קורות חייו של חאדר ושאח ויצירתו האמנותית שזורים זה בזה ומשפיעים זה על זה. בשנת 1966 נולד ושאח למשפחה פלסטינית בעזה, ולימים נשא אישה בדווית וחי עמה ברהט  כאזרח ישראלי. ההוויה הקיומית המורכבת שהוא נתון בה מעסיקה אותו  כאדם  וכאמן.

 

מצד אחד, אני פלסטיני בעל תעודת זהות ישראלית החי בישראל ומתגעגע בלא הרף לבני משפחתי החיים בעזה, בסיני, בירדן ובנסיכויות. בעיני הישראלים־היהודים אני מוגדר מוסלמי, ערבי, בדווי, פלסטיני ואולי אפילו אויב. מצד אחר, אני חש שאני ישראלי לכל דבר, דובר עברית ומעורה בחברה הישראלית ובצרותיה. בני משפחת אשתי, ילדיי וחבריי הקרובים ביותר חיים כאן אתי ולצדי. בעיני הפלסטינים אני מוגדר ישראלי, ואני נחשב אויב. באחד מביקורי המשפחה בעזה נפצעתי בפיגוע טרור. [חאדר ושאח]

 

במצב הזה – כשזהותו  מורכבת ומיטלטלת בהוויית הסכסוך הישראלי־פלסטיני – שוב ושוב הוא בוחן ביצירתו את סוגיית ההשתייכות המשפחתית, הדתית, השבטית, התרבותית, הלאומית והמקצועית. מספר תעודת הזהות הישראלית שלו מצויר או מוטבע על לוחיות פח כסופות ומוצמד אל פניהם המצוירים של בני משפחתו או של אחרים. הפנים שונים, אך הזהות משותפת. המִספר מעיד על הקשר הגנטי: כולם חאדר ושאח.

 

זהותו הפתוחה והמורכבת של ושאח מוצאת את הֵדיה בחוסר המחויבות המוצהר שלו לסגנון אמנותי כלשהו או לאמצעי בלעדי אחד. באמנותו הוא שומר לעצמו את החופש (הפוסט־מודרניסטי) לשייט בין סגנונות ובין חומרים. ציוריו נעים ונדים במרווח שבין ראליזם מוקפד ומאופק לבין אקספרסיוניזם מוחצן ומשוחרר: רישומי קו מרומזים ומינימליסטיים, ציורים חומריים על בדי קנבס, מרבדים, עורות בעלי חיים, בדים רקומים מסורתיים, לוחות עץ בלויים, משטחי פח, ניירות צילום, כרזות אמנות, אסמבלאז'ים וחפצים מצויים. 

 

הציורים המוצגים בתערוכה הנוכחית בגלריה לאמנות באום־אל־פחם צוירו בין השנים 2010–2012, והם שייכים לסדרה מתמשכת של עבודות שצוירו בהמיית לב ובפרץ רגשות עזים. בכל הציורים האלה חאדר ושאח מגיב לאירועים הפוליטיים הדרמטיים, האלימים וחסרי התקדים בעצמתם ובהיקפם, שהחלו ב־18 בדצמבר 2010 בתוניסיה ואחר כך נמשכו זה אחר זה ברוב מדינות ערב – אירועים שזכו בתקשורת לכינוי "האביב הערבי" [בערבית: الربيع العربي, א־רביע אל־ערבי]. במקצת המדינות נסתיימו האירועים בהפלת השליט (לדוגמה, במצרים או בלוב) או הובילו לרפורמות בשלטון, ובמקצתן שפיכות הדמים עדיין נמשכת (לדוגמה, בסוריה). הכינוי "האביב הערבי" הוא אופטימי ונוסך תקווה כי האירועים האלה יביאו לשינוי בעל משמעות חיובית בעבור האזרחים המשוועים ל"דמוקרטיה, צדק וחירות" (כנוסח אחדות מן הסִסמאות בהפגנות). לעת עתה, פני הדברים אינם ברורים דיים וישנה גם אפשרות סבירה שפֵּרות המחאה יולידו דווקא משטרים שמרניים, אסלאמיים קיצוניים, המושתתים על תפיסת עולם שונה ממושגי הדמוקרטיה, הצדק והחירות, שהמפגינים ייחלו להם. ססמת המוחים – "העם רוצה להפיל את המשטר!" [בערבית: "الشعب يريد إسقاط النظام!"] – נקשרה למחאתם נגד עוני, רעב, אבטלה, שחיתות השלטון, שליטת מיעוט אתני על הרוב, איסור על השימוש בתקשורת ובמידע חופשי ועוד.

 

ושאח עקב אחר המתרחש בדריכות רבה כמתבונן מעורב בעל זהות משולשת: בתור בן לאומה הערבית הוא חווה את עצמת אירועי המחאה של בני עמו, תגובה נזעמת וכואבת לסבל שנגרם להם בעקבות הדיכוי המתמשך ואי־הצדק החברתי שנכפו עליהם לאורך שנים במדינות כמו תוניס, לוב, תימן, סוריה ומצרים; בתור אזרח ישראלי הוא התבונן במתרחש ותהה כיצד הולידה המהפכה מפלצות־אדם שטבחו, אנסו והשפילו את בני עמם והתעללו בהם בשם האידאולוגיה ובחסות הצבא; בתור מוסלמי, הוא ראה כיצד "דרך השלום" (האסלאם) הטהורה שבקוראן מזדהמת ומתעוותת בידי אלו המטיפים בשם הדת או כביכול פועלים בשמה או בשם המשטר ההגמוני, ובמעשיהם מחללים ומבזים אותה.

 

המראות המצולמים של "האביב הערבי", שזרמו מערוצי הטלוויזיה, מאתרי האינטרנט, מדפי העיתונות או ממסכי הטלפונים הניידים, נשמרו במחשב האישי של ושאח כדי להפוך למרקחת של דימויים ציוריים מעובדים המכילים את הזעם, התדהמה, הזעזוע והחמלה של האמן־האדם. הציורים הפנימו את הזוועות שנראו בתמונות הצבעוניות שנלקחו מאתרי החדשות – חדות או מטושטשות, תעמולתיות ומבוימות או מגורענות ומפוקסלות – תמונות שצולמו בידי צוותים מקצועיים ותמונות שצולמו בידי חובבים, עדי ראייה, שידם הרועדת ביטאה את שהתרחש מולם.

 

אבל הציורים של חאדר ושאח מכילים יותר מכך. ציוריו אינם רק מידע חדשותי תזזיתי מידי, עכשווי וזמני. ציוריו אלו הפכו למסמכים אמנותיים הנוקטים עמדה – ביטוי של שאט הנפש אל מול רוע מתפרץ המתיר את דמו של ה'אחר' ואפילו הוא בן משפחה, אח או אחות – עדות מרשיעה לטבעו של האדם. כמו פרנצ'סקו גויה ((Francisco Goya בסדרת זוועות המלחמה (1812–1815), ושאח חודר ללב המאפליה, מתבונן בעין מפוכחת בלובן עיניה של המפלצת האנושית ומצביע על המעשים האפלים שהפכו את "האביב הערבי" לחורף מקפיא.

 

באמנותי אני עובד על חומרי הזיכרון של העבר המשפחתי שלי והעבר של בני עמי. אלו חומרים שמזינים ומרכיבים את תודעתי האישית, שהיא גם תודעה משפחתית ולאומית. אבל בו בזמן אני חווה את חומרי ההווה דרך הטלוויזיה והאינטרנט. ההתרחשויות הדרמטיות שקורות סביבי עכשיו מעוררות בי רצון עז לתגובה, לגאווה, לתיעוד ולעדות. כאשר אני רואה את רצח הצעירים בסוריה אינני יכול להישאר אדיש למתרחש. אני מזדהה עם מאבקם, רוצה להנציח את זכרם ולהעיד על רצח עם ועל פשעי מלחמה. [חאדר ושאח]

 

ציוריו של ושאח מתכתבים עם מסורת הציור ההיסטורי האירופי. הם כוללים מקבץ של סצנות עזות מבע, מצוירות בעצמה צבעונית או במונוכרומים, בהנחת צבע אקספרסיבית, בפורמטים גדולים ובחיתוכים דינמיים של קומפוזיציה פתוחה.

 

הציור אור ראשון פותח את הסדרה. הוא מוקדש לדמותו של מוחמד בֹועזיזי, המפגין התוניסאי שהבעיר את עצמו לאות מחאה על מצבו הכלכלי והפך באחת ללפיד שהצית את לבבות המדוכאים בארצו ובארצות השכנות. תצלום ביקורו המתוקשר של הנשיא בן־עלי בבית החולים משמש לחאדר חומר גלם לאמירה ביקורתית. בציור מוחמד בועזיזי מוטל במיטתו, חבוש בתחבושות מכף רגל עד ראש כמו מומיה מצרית בתכריכיה, נצפה על ידי הנשיא ופמלייתו וכן על ידי סגל הרופאים והאחיות. לתוך הסצנה המקורית ששימשה אותו, שתל ושאח מסרים נוספים: דמות אישה (הלקוחה מסצנה בהפגנת מחאה בתימן) עוטה רעלה שחורה, אוחזת בשלט דו־לשוני בערבית ובאנגלית ועליו רשומה התביעה: "אנו זקוקים לדמוקרטיה, צדק וחירות". להבדיל מזהותו הידועה של המפגין השרוף, האישה בשחור היא נוכחת־נפקדת – שקופה ואנונימית, ודמותה מייצגת את הקבוצה המדוכאת ביותר בחברה הערבית. חאדר מדגיש את עיניה היוקדות ומאיר אותה ואת השרוף. מנגד, הוא מלבין את עיניו של הנשיא, העיוורות מרצון למציאות, וכך הופך אותן לעיניים חלולות, ומותיר באפלולית את דמותם של הנשיא ופמלייתו. בצג שניצב לצד השרוף, במקום התרשים הסטנדרטי רשומה המילה NON, שמשמעותה בצרפתית: לא. ב"אביב הערבי" לא היא מילת המפתח לשבירת מחסום הפחד. המילה, בעיצובה על צג המוניטור, היא ציטוט של תחריט של מרסל דושאן (Marcel Duchamp), שפורסם בספר הנושא את השם אור ראשון [1959]. מבחינת ושאח, הסצנה מתארת את רגע הפצעת האור הראשון, האור המבזיק של המהפכה המתגלגלת. קו אלכסוני חוצה את הציור לשניים, תוחם ומגדיר מיהם "אנשי האור הראשון" ומיהם "אנשי החשֵכה".

 

בציור אחר – שבירת קיר הפחד – ושאח מצייר את דמותו הגזורה של מפגין המתפרץ אל תוך גוש חוסם של חיילים מצרים הצבועים בסגול, מנסה לבתק את האחדות/האחידות בשתילת צבע חום בהיר.

 

צעירים כמוהו שברו את קשר השתיקה. עידן השתיקה מאחורינו. אם יעלו מנהיגים טוטליטרים חדשים הם ימשיכו להגיב נגדם. מדובר לא רק בשינוי המשטר אלא גם בשינוי הפרט אשר חדל לפחד ולהתכופף אל עמדת הקרבן. [חאדר ושאח]

 

ועוד סצנה מזעזעת: שלושה חיילים מפשיטים ומכים מפגינה. דמותה כמו נגזרה מן הציור ועל לובן בד הציור הוטלא בד רקום ברקמת צלבים מסורתית (לבבית). פתח הלבבית, המכוון לעבר פניה הבלתי נראים של האישה, מזכיר בצורתו פין ואשכים. רק עיני המפגינה נראות, קרועות לרווחה. לצדן גרפיטי –"פל" – האותיות הפותחות את המשפט "שהשלטון הצבאי ייפול" (פִליאסקוט). האותיות "פל" יכולות להיות גם תחילת המילה "פלסטין". המילה נמשכת לעבר תנועת החייל המשפיל/אונס את האישה.

 

בציור אחר חייל מצרי מושך בשערותיה של מפגינה צעירה. הסיטואציה נראית כמו אקט מיני אלים. הגבר נהנה. קטע של שטיח תפילה מכסה את פני האישה. ושאח תוהה כיצד ייראו פני החברה המצרית החדשה – הדת והצבא/השלטון – אם אלו פניה ברגעי המהפכה. בציור נוסף חייל מצרי מכה מפגין באַלה ודורך על גופו בעוד המפגין מוטל על הקרקע חסר אונים. 

 

הציור עקדת ישמעאל מבוסס על תצלום מלוב. רואים בו קבוצה מחייליו של קדאפי לצד סוללה ארטילרית. שלושה חיילים משחקים כדורגל, כאשר ראשו הכרות של אחד ממתנגדי השלטון משמש להם כדור. הציור מחולק לשני חלקים ברצועת גומי ירוקה המשמשת בדרך כלל בתור חוסם עורקים צבאי. הקו הירוק הזה מפריד בין החלק השמאלי ובו הדימוי התקני של היחידה הצבאית לבין החלק הימני ובו הדימוי הברברי.

 

מבחינתי זה אבדן האנושיות וכבוד האדם. זה מנוגד לכל ערכי האסלאם והאנושות. המעשה שהם עושים לאחיהם נורא יותר מכל תיאור דמוני שהם מייחסים ל'אויב הציוני'. [חאדר ושאח]

 

ליד רגלו של החייל הבועט בראש הכרות צייר ושאח ראש של כבש. על אחת מקרניו כתובות הספרות "17.2", רמז ל"מהפכת 17 בפברואר" – כינויה של ההפיכה נגד קדאפי, אך גם אזכור ההוצאה להורג בציור המצמית של פרנצ'סקו גויה, השלושה במאי 1808.

 

בציורים אחרים מוצגים צעירים פצועים או מתים בזרועות יקיריהם, המבכים, מקוננים וזועקים או בוהים באין מושיע. טשטוש הזהויות מכוון. הסצנה אינה תיעוד פרטני של אירוע ייחודי אלא מזכירה סצנות דומות בהיסטוריה של האלימות האנושית, העוסקות בכוחו המשחית של נציג השלטון, בהשפלה ובהכנה לשחיטת הקרבן.

 

במודע ובמכוון, הסצנות הציוריות מאזכרות או מצטטות סיטואציות חזותיות דומות שתוארו בתולדות האמנות (המערבית־נוצרית): הפייטה (1499) של מיכֶּלָאנְגֶ'לוֹ בּוּאוֹנָרוֹטִי ((Michelangelo Buonarroti, הזעקה (1893) של אדוארד מונק (Edvard Munch‏), שיעור האנטומיה של ד"ר טולפ (1632) של רמברנדט ואן ריין (Rembrandt van Rijn), השלושה במאי 1808 (1814) של פרנצ'סקו גויה ועוד. הציטוטים האלה מרבדים את עבודותיו של ושאח ויוצרים קישור אסוציאטיבי מתבקש בין הימים ההם לבין הזמן הזה, בבחינת 'מה שהיה הוא שיהיה'. אסוציאציות אלו נקשרות גם לדימויים היסטוריים של פליטות, הגירה ועקירה, המוכרים לושאח מתצלומים דהויים ומצהיבים מן המורשת הפסיבית־קרבנית של בני משפחתו ושל עמו. מראות ההווה מצטלבים עם מראות העבר ולעתים לא ברור לצופה אם הדימוי המצויר נשלף ממאגר הזיכרון הקולקטיבי־היסטורי או ממאגרי האינטרנט של אתמול או היום. גוונים של חום־שחור־לבן דהויים שולטים בציורים האלה. האם הפליטים הנראים בהם, בין שהם עולים על משאית בין מציצים מן האוהל, הם פליטים ממלחמות העבר בישראל (1948, 1967)? או אולי הם "הפליטים החדשים", הנמלטים לירדן, ללבנון או לטורקיה מאימת שלטונו של בשאר אסד? במקצת הציורים האלה הזיהוי ההיסטורי מובהק יותר: ילדי הפליטים מביטים לעבר מסגד אל־אקצה; הבגדים הלבנים התפורים לבד הציור כמו רומזים על כניעה או על ילדים אחרים, הלומדים באוהל במחנה פליטים ליד צידון.

האמנם מה שהיה הוא שיהיה? מה ששנוא עליך אל תעשה לחברך, לאחיך או לאחותך.

 

                                                                                                                                                             פרופ' חיים מאור - אוצר התערוכה