קריסת הזיכרון

תערוכתו של חיים מאור היא מיצב המורכב ממסלול בן שבע תחנות אשר מתגלה בסופו של דבר כדרך-ללא-מוצא. אם עובדה זו מרמזת על כשלון, הרי שכאן טמונה גם עוצמתה של התערוכה אשר מעוררת את מודעותנו לכך שאין מנוס מכישלון מעין זה. זהו כישלונו של הזיכרון – האישי והקולקטיבי – המנסה לשחזר את האירוע הטראומטי ביותר בהיסטוריה היהודית – השואה.

חיים מאור, בנם של ניצולי שואה, מספק לנו עדות מכלי-ראשון לכישלון זה.

האמן מוליך אותנו למסע של הארה עצמית המבוסס על הגות ובחינה מתמשכת של טבעם ודרך בנייתם של דימויים, ועל המנגנונים הכרוכים בתהליכי שיחזור הזיכרון. כל זה נעשה במסגרתה של חוויה תיאטרלית, מעין מיצג, אשר בו משמשים אנו בתפקיד הכפול של שחקנים וצופים. בעוד אנו מתקדמים לאורך המסלול הנתון, כשחקנים הנעים בתוך חלל הבמה, מגלים אנו אמפטיה עם החלל עצמו – המעברים מאור לחושך, ממסגרת תקשורתית אחת למשנה, ממדיום למדיום – וכן עם העצמים שמצויים בו המהווים אובייקטים רגשיים, כלים להעברת מגוון תחושות. כצופים, אנו שופטים את תגובותינו בתהליכי התבוננות עצמית שהולכים ומעמיקים.

כל תחנה במסלול המיצב היא שלב מוגדר בתהליך זה של התבוננות עצמית. נקודת המוצא מצויה ב"פרולוג", שנראה לכאורה תרגיל פשוט בתפיסה חזותית. שני ה"מסכים" דמויי הפרוכת שתלויים על מוטות אופקיים – האחד מנוקד/זרוע ב"אפליקציות" של עיגולי בד בצבעים שונים; השני, בד הסוואה צבאי עליו נתפרו צורות אותיות עשויות מאותו חומר עצמו – מצביעים על תכונה שלומדים אנו להבחין בקיומה לאורך המסלול כולו: פעולתם ההדדית של שני סוגי טקסטים, האחד גלוי והשני סמוי. אכן, רק בקושי רב נוכל להבחין בבד הראשון במספר בן חמש ספרות, אותו מספר שקועקע על זרוע אביו של האמן בהיותו באושויץ-בירקנאו; ואילו הבד השני מגלה את הכתובת I AM A JEW. שני  באותם "סיפורים אסורים" של השואה, נושאי טאבו (לעיתים, גם במשפחות יוצאי-שואה) אשר גם במסתרים ממשיכים להפעיל בהתמדה את השפעתם הסמויה. אך תחילה באות "המלים האסורות", בתחנה הנושאת שם זה. מלים אלה, הכתובות באותיות קידוש-לבנה והמוצגות במסגרותיהן סביב הקירות, יוצרות מעין מילון, אך זהו מילון שאינו מציע הגדרות, ואשר המלים שבו, לכאורה מלים של יום-יום, מלים תמימות וניטרליות, פתוחות למשמעויות רבות ומגוונות. אלא שמגלים אנו כי מלים אלה, בהקבצתן על הקירות, מתחברות ויוצרות שדה משמעות אשר הקשריו אינם כה תמימים. אכן, זהו מילון לניצולי שואה, עבורם המלה "מחנה", למשל, משמעותה שונה לגמרי מזו שמיחסים לה האחרים. הטיה /סטייה סמנטית זו פועלת גם בכיוון ההפוך: בקונטקסט של השואה, מלים תמימות וניטרליות שימשו ככסות והסוואה למשמעויות הנוראות אשר אותן הן יצגו ברמיזה; במסגרת זו של "זיהום השפה", כפי שמצביע על כך האמן, החליף, למשל, הביטוי "הפתרון הסופי" את המלה הישירה יותר, "השמדה". משלימות את קובצי המלים האלה הפיקטוגרמות, אשר פעולתן זהה לזו של המלים. הצורה השגורה לציון "מקלחת" הופכת להיות סימן מאיים להשמדה; עבור יוצא מחנות ההשמדה, פיקטוגרמה של מגדל שמירה שונה בתכלית במשמעותה מן המשמעות שניתנה לה במיתוס ההתיישבות הציוני.

 צילומים ומראה-עיניים טומנים בחובם את אותם העיוותים, וכך במכוון או שלא-במכוון, גם הזיכרון. כאשר מגיעים אנו אל "הסיפורים האסורים", נמצא עצמנו בתחומם של סיפורים משפחתיים וגורלות אנוש, מדדים בין מהמורות ומוקשים של תפיסות סטריאוטיפיות של גזע ולאום. סיפור משפחתו של חיים מאור, המסופר בצילומים ובטקסטים, קיים לצד סיפורם של צעירה גרמניה בשם סוזאנה ומשפחתה. האם הסבא של סוזאנה היה נאצי? האם הכתם השחור על חזהו בצילום מצביע על מיקומו של צלב-קרס? הרהורים אלה אשר, כפי שחיים מספר לנו, העסיקוהו בעלעלו באלבום התמונות המשפחתי, אינם שונים מהותית מתגובתו הנבוכה כלשהו של חיים לגבי דמיונם של אחדים מן הפורטרטים באלבום ל"פרצופים יהודים". כפי שלימדו סבו העיוור, הגזענות היא מחלתם של האנשים הרואים בעיניהם.

בתערוכתו של מאור שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 1988, צילומים המזכירים קלסתרוני-פושעים או צילומים שנעשו במחנות המוות הוצגו כקבוצה אחת, ללא ציון זהותם, אף שידוע היה שחלקם חברי קיבוץ וחלקם גרמנים. נטייתו של הצופה לזהות השתייכות לאומית על-פי טיפוסי פנים ואִפיוני גזע חושפת את נגע הגזענות שקיים, במידה זו או אחרת, בכל אחד מאתנו.

 גישה זו אומצה על-ידי חיים מאור גם בתערוכתו הנוכחית. אף שהצילום נתפס לרוב כאמצעי או מדיום לקיבוע הזיכרון, כאן הוא מתגלה לעתים כבלתי-אמין. צילומי אנשים מכאן ועכשיו, צילומי משפחה מצהיבים, צילומים ממחנות-המוות, צילומים מבוימים – כל אלה משמשים כאן בערבוביה, ולא תמיד ניתן להבחין בין קטגוריה אחת למשנה, בין אשליה למציאות; לא כל מה שנראה "אותנטי" הוא באמת כזה.

לעתים נוצרים היפוכי-משמעויות – למשל, סוזאנה הגרמניה עשויה לשמש ב"תפקיד" של יהודיה בשואה – ולא תמיד נדע היכן מציע הצילום דוקומנטציה "אמיתית", יחסית ככל שתהיה, והיכן נוצר המיתוס. האם היהודי בבגד הפסים השוכב על דרגש עץ במחנה הריכוז בבירקנאו הוא אביו של האמן? המספר המקועקע על זרוע האב חוזר ומופיע שנית בחדר זה, הפעם בצילום תקריב. האם יכולות ספרות אלה, על עוצמתן המאגית וכוח משיכתן הכפייתי, כפי שהאמן לפי עדותו חווה אותם בילדותו, לשמש כעוגן, כנקודת אחיזה מוצקת, בתוך הסתחררות זו של נקודות-המבט? המספר מופיע שוב מספר פעמים: על גבי לוח עץ, מעל פורטרט מצוייר של האב; על גבי רפרודוקציה של ואן-גוך, פורטרט-עצמי הדומה באופן מפתיע וכמעט מסמר שיער לאחד מאותם צילומי אסירים יהודים במחנות המוות. לאחר מכן, בתחנה הנושאת את השם "מספר אור", מופיעות הספרות כצורות החתוכות מתוך לוח נחושת שקבוע במרחק מה מן הקיר ומכסה חלקית על מקור האור שמאחוריו. האור הבוקע מתוך פרצות אלה שבלוח מקרין ספרות אור על גבי פני הצופה המשתקפות בלוח הנחושת המבריק: הצופה מתאחד עם המספר, אך גם אז שומר המספר על תכונתו המסתורית והחמקמקה/בלתי נתפסת.

הכישלון אותו ציינתי קודם נעוץ בחוסר יכולתנו לארגן את זיכרונות השואה, וזאת משום שהשואה אינה ניתנת לזיכרון. ככל שנוסיף ונאגור מידע, מאמצינו לתפוס את המכלול, את הדבר השלם, נידונים לכישלון. כפי שגם נידון לכישלון הניסיון הנואש לתמצת את השואה לנוסחה סופית וכללית, לסמל, לדימוי חובק-עולם – תפקיד אותו ננסה להטיל על "מספר אור", וגם כאן מבלי שיענו כל צרכינו. "זאת איננה מקטרת", אומר הכיתוב מתחת לציור של מקטרת בתמונה מפורסמת של הצייר מאגריט. הצדק עמו, אין זאת מקטרת, זהו רק דימוי של מקטרת. השואה אף היא נתפסת כדימוי. "זהו אושוויץ", אנו אומרים לנוכח צילום, או בקוראנו מסמך או סיפור, ונוטים לראות באלה את הדבר עצמו, בעוד שכל שיכולים אנו לתפוס הוא דימוי. סרט כגון רשימת שינדלר נופל לפח זה של ניסיון התחזות לדבר האמיתי המציג את האירועים כפי שאלה "קרו באמת". יעיד על כך אימוצו של צילום בשחור ולבן כביטוי לאותנטיות – הסרט אכן נראה כמו יומני קולנוע או קטעי סרטים שצולמו על-ידי הגרמנים עצמם בתאוותם הבלתי-נלאית לתעד את מעשיהם. אך לאמתו של דבר עוסק הסרט בהדמיית התיעוד הקולנועי של השואה. השאלה אם הסרט מציג דברים כפי שהם קרו באמת הופכת לחסרת חשיבות ביחס לעוצמתם של אירועים שאי אפשר כלל לזכרם. חיים מאור משתדל שלא להסתיר את קלפיו: הוא יודע שהאובייקטים בהם הוא עושה שימוש אינם מייצגים את השואה עצמה. אלה הם רק חומרי השואה – זיכרונות, צילומים, עצמים, מזכרות (או חפצים דמויי-מזכרות) ששרדו מן השואה – ובאלה הוא עושה שימוש חוזר כמו היו אלה "מציאוֹת" (found objects), בניסיון להבין את המקור ממנו הם יצאו, ניסיון אשר טבוע בחותם השלמתו עם חוסר-התוחלת שבמאמצים מעין אלה.

בנקודה זו גם מקבלת הכותרת "הספרייה האסורה" את מלוא משמעותה. ה"ספרייה" היא דימוי-על לידע המצטבר בנושא השואה, אשר האימאז'ים והטקסטים בתערוכה הנוכחית מהווים חלק ממנו, קטן ככל שחלק זה יהיה. מבחינה זו, ניתן לראות את השולחן שעומד בתחנת "הסיפורים האסורים", אשר פניו מכוסים בצפיפות בצילומים ורפרודוקציות החוזרים לעתים על הדימויים המרכזיים בתערוכה, כמעין מודל מוקטן של ה"ספרייה". הספרייה היא "אסורה" משום "אזיקי-הרוח המחושלים ברוח" ("mind-forg'd manacles"), כמאמרו של המשורר וויליאם בלייק, אשר מונעים מאתנו לעמוד אל נוכח הנושא האסור. אנו מחפשים מוצא בזיכרון ובידע, אך כאשר המטרה היא איסופו של זיכרון העולם, כאשר מוצפים אנו בזיכרונות, הידע מתפוגג ומטשטש, והספרייה עצמה, כמו "הספרייה של בבל" בסיפורו של בורחס, הופכת מזוהה עם העולם. "הביטחון שכל דבר שיכול להיכתב נכתב כבר הופך אותנו לרוחות רפאים", אומר המספר של בורחס. דבר זה יהיה נכון גם לגבי השאיפה לזכור הכול, להפוך את הזיכרון לטוטלי. המיצב של מאור מוליך אותנו לעבר חוויית הניסיון הנואש לבנות את המכלול משברי הזיכרון, וכתוצאה מכך, העמסת-היתר של הזיכרון הגורמת לקריסתו. בתחנה הנושאת את השם "פני הזיכרון", מכסי ארונות הקבורה עם הדיוקנאות המצוירים עליהם, שדומים לדיוקנאות המתים שנמצאו בפאיום שבמצרים, נראים כאילו קרסו ונפלו מן המקום שיועד להם סביב הקירות. הדיוקנאות המצוירים על לוחות-עץ התלויים סביב – הדומים לאיקונים נוצריים מימי הביניים – הולכים ומטשטשים באופן הדרגתי, ולוחותיהם מתפוררים, עד אשר, בסופה של הדרך, כמעט ואינם נראים עוד. תהליך זה מוביל אותנו לתחנה הבאה, "מגילות פסולות", שבה הופכים הדיוקנאות לתמונות מוקרנות, מטושטשות וחסרות-ממשות. כאן מוקרנות תמונות ראשיהם וגופם של חיים וסוזאנה על גבי מגילות קלף תלויות, ובכך הופכות יריעות הקלף, שנועדו לכתיבת ספר תורה, למחוללות, פסולות ו"אסורות".    

בגלריית פורטרטים גדולה זו, "פני הזיכרון" מקובצים יחד באקראי, ללא הבחנה בין הדמויות וללא הגדרה של מוצאן או מצבן. משפחתו של חיים, משפחתה של סוזאנה, חברים או מכרים לעת-מצוא – אתה הצופה יכול למצוא עצמך ביניהם, כאחד מהם, אתה יכול להיות הן הקורבן והן תליינו, כפי שמתחוור לך כאשר מוצא אתה את עצמך, בסופו של דבר, בתחנת "תיבת תהודה". זאת היא התחנה האחרונה, מעין חדרון קטן עם כיסא דמוי כיסא-חשמלי במרכזו, המואר באורה של נורה יחידה, והמוקף משלושה עברים במראות. הצופה מוצא עצמו לצידן של אין-ספור השתקפויות של דמותו. חדר המראות הוא מעין תפאורת תיאטרון, בתוכה רואה הצופה את עצמו כאילו היה במחנה ההשמדה, מוקף בגדר מחושמלת עם אורות הפזורים לאורכה, אך גם יודע הוא בבטחה שכל זה רק "כאילו". כאן גם מתחולל ההיפוך, ובאה גם ההארה: אנו רואים עצמנו כהשתקפויות ישרות והפוכות כאחד, ואנו מגלים את הדואליות הטמונה בחוויית התערוכה, עם סדרת הניגודים הרחבה שהיא מציעה: זכר-נקבה, קרבן-תליין, יהודי-גרמני, חי-מת, אור-חושך, וכו'. ניגודים אלה אינם נתפסים כהפכים מוחלטים אלא כניגודים משלימים אשר האחד מהם מתקיים בתוך השני, נובע מן השני. יחסים אלה ניתן להגדירם במונחים של עקרון ה"יין יאנג" הסיני, כביטוי לכוחות המשלימים בטבע וכדרישה לאיזון והרמוניה מושלמים. בניגוד למלודרמה ההיסטורית שהיא המודל הייצוגי המקובל לתיאור השואה בספרות, בקולנוע ואפילו בסוגי אמנות שונים, המבחינה באופן פשטני בין הטוב לרע ולאור זה גם דורשת חלוקה חדה וברורה של האחריות המוסרית, תערוכתו של חיים מאור מציגה מבנה מחשבה מורכב המעמיד דרישה כבדה לצופה. תערוכה זו היא מבוך, או אפילו חלק ממבוך אשר משתרע על-פני פעילות של שנים, כחוליה בשרשרת של תערוכות. אכן, גם אם רבים מחומרי התערוכה "מוחזרו" מתערוכות קודמות, אין זאת אומרת שחסר לו לאמן חומר חדש; להיפך, נוכל לראות זאת כפועל יוצא של הרצון ליצור המשכיות אשר במסגרתה יקבל כל אחד מן הפרטים המוצגים מעין תוספת חיים ומשמעות, ויועשר במערך זיכרון והקשרים חדשים. כל פריט יהפוך באופן אינטימי יותר לחוליה בשרשרת מאמציו של האמן להפוך את אמנותו למעשה ביעור שדים וללמוד להישיר מבטו אל הטראומות והפחדים שהיו מנת חלקו.

ולפיכך, באופן פרדוקסאלי, בכישלונה של התערוכה טמונה גם הצלחתה. חוויה זו שמציעה לנו התערוכה מלמדת אותנו להכיר בעובדה שמה שנוטים אנו לראות כ"דבר האמיתי" – הייצוג הישיר של השואה – הוא בסופו של דבר רק דימוי, אחד מני רבים במערך מורכב של נקודות-מבט מתחלפות; וכן ששום ספר או סרט, או אפילו המחקר ההיסטורי המדוקדק ביותר, אינם יכולים להציע יותר מאשר דימוי לשואה. כל ניסיון להגיע אל מעבר לזה נידון, אם כן, לכישלון, אך עם הכישלון באה ההארה ועמה גם תחושת עוצמה מחודשת הנובעת מתפיסתנו את המורכבות הטרגית של אנושיותנו.

            פרופ' חיים פינקלשטיין, המחלקה לאמנויות -  אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר-שבע