בילדותו בגרוזיה, למד מאיר פיצ'חדזה את מלאכת ריקוע הנחושת ויצר תבליטים שבהם  דימויים מסורתיים, המוארים מן האור המרצד על ברק המתכת החמימה. כשעלה לישראל, עסק תקופת-מה בציור שלטים ובחיתוך יהלומים קרים ומבריקים. בעבודותיו כיום, הוא חוזר ומתעסק בברק המזויף שבתבליט הממשי והאשלייתי. בטמפרטורה של חומרים וצבעים, ובעימות של אור חם או קר, המגיח או נובע מן העצמים או נופל עליהם, מקורות-אור דמיוניים. אולם הנושא המרכזי של יצירותיו הנוכחיות, הינו הקצר התקשורתי.

 חוויות המהגר ואובדן האמונה והביטחון בשפה, כאמצעי אמין ואפשרי לביטוי ולתקשורת, פועלים, ביצירתו כבחייו, בשני מישורים: הוא משתמש בשפה מילולית, הנתפשת כזרה וסתומה ומנסה, במאמץ עליון, לתקשר באמצעות ריבוי שפות וערבובן. הוא נוטל את שלושים ושתיים האותיות של הא"ב הגרוזיני, מעצב אותן בסגנון דיגיטלי וכותב באמצעותן מילים פונטיות בעברית. שפת-כלאיים זו נותרת עלומה, דובר עברית לא יוכל לקרוא בה וקורא גרוזינית לא יבינה. כך נותרות המילים ככתב חידה בשפה אישית של האמן וכמשל פוסט-מודרניסטי מובהק, הממחיש את משבר האמון בשפה, כאמצעי ליצירת והעברת משמעויות. בימים שבהם אין בארץ "שפה אחת ודברים אחדים" (בראשית י"א, א') בונה פיצ'חדזה מגדלי בבל, אשר בהם "לא ישמעו איש שפת רעהו" (שם, ז').

שפות נוספות המשמשות את פיצ'חדזה, כדימוי לאלם תקשורתי, כוללות את השפות לחרשים-אלמים. באמצעות סימני ידיים פיצ'חדזה מערבב את הא"ב האנגלי של שפות הסימנים, המיועדות לכף יד אחת ולשתי ידיים, לכתיבת מילים בעברית. גם מאמץ זה ליצירת תקשורת אינו מוביל להבנה, במיוחד כשהאמן מצהיר כי איני מבין את הכתב ומתייחס רק לצד החזותי שלו. כך נותרות מילים רגשיות, טעונות -  "אמא", "חופש", "שלום חלום עצוב/עזוב", "חלום חורף", "עצוב/עזוב וקר מאוד", "אישה" או "אחותי" - מרוקנות ועלובות באלמותן. השפות השונות (גרוזינית, מחשב, סימני-ידיים ופיקטוגרמות) הופכות לצורות עקרות. "הצופה מזהה את הכתב," מסביר פיצ'חדזה,  "כצורות פלסטיות  הדומות  לערבסקה,  שאיננו מבינים את משמעותה, אך נהנים ממקצב הקווים שבה ומצבעוניותה. ההתייחסות הפלסטית של הצופה נותרת 'נקייה' מתכנים".

גם שפת האמנות מחליפה דרכי ואמצעי סימול וסגנון, מתוך אותה מטרה נואשת של מציאת האמירה הציורית "הנכונה", ובו-זמנית מתמסרת ומתמכרת לציטוטים, אזכורים וטכניקות וירטואוזיות של החלפת זהויות ומשחק בהן. אם הבגד עושה את האדם, הרי שביצירותיו של מאיר פיצ'חדזה, החלפת הבגדים הופכת למאפיין הבולט של הלובש אותם. אותם ניסיונות נפל למציאת זהות אחת, ברורה ומוחלטת, הופכים לסימן היכר טיפוסי של מהגר, הנופל בין כסאות ההשתייכות. הוא כבר אינו בנה  המובהק  של  התרבות  הגרוזינית  הפטריארכלית המסורתית, אך גם אינו מצליח להיות בנה החוקי של התרבות הישראלית העכשווית. בשני הקנים הוא נותר עוף מוזר ומרוט נוצות.

 משחקי השפה המילולית, או הציורית, מצביעים על מצוקת התקשורת וההשתייכות הדומה, לדבריו, ל"זעקה" של מונק. זעקת האני האילם, כאשר הדמות מנסה לצעוק בכל כוחה ובכל זאת לא מוציאה הגה. "למצב של אלם כזה אתה מגיע רק אחרי שצרחת בעוצמות גבוהות, ללא מענה," אומר פיצ'חדזה.

 הפה הזועק והעיניים הקרועות ב"זעקה" של מונק, הופכים אצל פיצ'חדזה למסגרות אליפסיות דקורטיביות, לכּדֵי דמעות ולטיפות/דמעות קפואות, מצוירות או גזורות בעץ. "אמנות," אומר פיצ'חדזה, "היא עגלת הדמעות האנושית, דמעות קריסטל, שאלוהים נתן                 לבודדים. האמנים הם שליחים שמוטלת עליהם חובת התנדבות. עליהם להעביר את הדמעות ממקום למקום, כדי שישמרו על הקריסטליות שלהם. האמנות היא בכי מזויף, העוזר לנו לסחוב את הבכי האמיתי... דמעות שמחה ודמעות עצב נראות אותו דבר, ושתיהן מלוחות".

ניסוחיו המילוליים והציוריים של פיצ'חדזה, שומרים על מתח ואיזון מתמיד בין "קר" ל"חם". הוא מכנה זאת "טמפרטורת הפתוס". הוא נוגע בחומרים רגשיים טעונים, "קיטשיים", כדמעות, ייסורים, קשיי תקשורת ובדידות, אך מעקר ומנכר אותם על-ידי הפיכתם לפרטים דקורטיביים- אורנמנטליים, או לסימנים מוסכמים יבשים. "אם אתה יושב בחדר שבו שני מזגנים הזורקים משני צדדיך חום וקור, מהי התחושה המתעוררת בך, של קור, חום, או שניהם גם יחד? זהו מצב 'פסיכי', מין סימטריה של מתח על סף פיצוץ שמעניינת אותי. אני מצייר נוף רומנטי, סנטימנטלי, ש'מתקרר' על-ידי הפיכתו לשחור-לבן. זהו נוף שעבר מספר מסננים. הוא כאילו צולם מן המציאות, הפך לתצלום שחור-לבן ואחר-כך הפך לציור. זהו נוף פיקטיבי. נוף בלי מקום וזמן, שממה מסתורית של ראשית או סוף. עד היום אינני מבין אם השמש שבאופק המצויר מציינת שקיעה או זריחה. לגבי, זהו נוף פנימי, המכיל איום וגעגועים כאחד".

 "טמפרטורת הפתוס" בעבודותיו נותרת, כאמור, ממוזגת ומתנדנדת בין קור לחום ובין פורמליזם עקר לקיטש מתקתק. אך  מושגֵי "הקיטש", "היפה"  ו"המתוק",  המעסיקים  את פיצ'חדזה הם, לדבריו, "עניין של הקשר". הם קשורים באהבתו ל"מִחברים שיש בהם שפות שונות, שכל אחת מהן בנפרד אינה אהובה או מעניינת אותי, אבל הצירוף שלהן מעניין. החלקים השונים בציור הם כמו ברגים. לבורג אין משמעות, אך באמצעותו ניתן ליצור מכשיר בעל משמעות."

ריבוי הסגנונות, החומרים והטכניקות, המתלכדים על מצע אחד, מעמיד את פיצ'חדזה בכפיפה אחת עם אמנים פוסט- מודרניסטים רבים. השוני המהותי נקבע, בסופו של דבר, בהרכב המילון של כל אמן ואמן. "אני," אומר פיצ'חדזה, "עוסק בכל מיני סגנונות, אך אפשר להצביע על הבחירה שחוזרת על עצמה במשך הזמן כסוג של מילון, או כהצהרה המזוהה אתי. כמו ילד שיש לו מערכת לגו ומדי פעם מוסיפים לו עוד רכיבים והם מקבלים במשך הזמן את המגע, הריח והפטינה שלו, כך גם אצלי: לא חשוב ממי קיבלתי את החלקים, הם הופכים לאישיים, כאשר אני בונה מהם את הארמון או המגדל הפרטי שלי. בסופו של דבר, אפשר לגלות שיש קשר בין כל החלקים."

את הקשר בין מרכיבי המחבר המפוזר בעבודותיו, מנסח פיצ'חדזה באמצעות דימויי הבית והגוף: "לתאים בגוף האדם יש חיים עצמאיים, אך הם גם קשורים זה לזה ולגוף אחד. גם לבית בן חמישה חדרים יש חיים ואישיות מאחדת, גם אם כל אחד מן החדרים מעוצב ומסודר באופן ייחודי למתגורר בו. אם נרים את הגג ונתבונן מלמעלה, נקבל את התמונה השלמה של הדירה, כמו בציור".

 בשל הקפיצות הסגנוניות והחלפת צבעי הזהות, הצמידו לו חלק מן הכותבים על אמנות את התואר "זיקית". מגיב פיצ'חדזה: "אני מאמין שכל אמן, חד או רב-גוני, יוצר ציור אחד בחייו. אני מעדיף להגיע לציור האחד הזה באמצעות הרב-גוניות. הקפיצות הסגנוניות מעניינות אותי. זהו מצב של קבלת העובדה, שיש דברים אחדים שיכולים להיות מוחלטים. הציור שלי אינו מתעסק רק בדקדוק של הציור, אלא גם, וקודם כל, באדם ובתודעתו ובדרכים השונות והרבות בהן תודעה זו לובשת דימויים. בעיני, אחד לא יכול להתקיים בלי השני ושניהם צריכים להתאזן באיזון שקשה למדוד אותו. כאשר לוקחים סביבון צבעוני, המכיל את צבעי הקשת, ומסובבים אותו במהירות, מקבלים צבע אחד. סיבוב הסביבון התודעתי שלי, הכולל סגנונות, טכניקות וחומרים שונים, יוצר, בסופו של דבר, ציור מופשט. הסיבוב הזה הוא הטיול שלנו בעיניים על חלקיה השונים של התמונה - וערבובם בראש."                                                               

"האם להיות 'זיקית' זה מצב שאתה בוחר אותו או שאין לך שליטה עליו? הרי זיקית מחליפה את צבעיה כדי להִישרד, זאת אומרת שיש בה חכמה קיומית ישנן שתי קטגוריות של קיום - פיסי ורוחני. הזיקית הינה מטפורה טובה, כיוון שלא ברור האם החלפת הצבעים או הזהות נעשית מהכרח פיסי, רוחני, או שניהם ואולי הזיקית אינה מאמינה בצבע מוחלט, אבל מאמינה בהחלפת צבעים".

פיצ'חדזה רואה בציוריו סוג של עשיית חלום, או מסע- תודעתי. הוא מצייר ללא סקיצות מוקדמות ו"בונה" את התמונה, באופן אינטואיטיבי, תוך כיסויה במסכים רבים זה על זה. "גם כשאני מסיים את העבודה, אינני מבין את מלוא המשמעות שלה. ישנם גם חלומות שאינם נגמרים, עבודות שנתקעות באמצע ומטרידות אותך, כמו חלום שנקטע כשהעירו אותך במהלכו ולא אפשרו לך להשלים אותו. כדי לראות את גרעין האטום, העטוף בעטיפות רבות של חומר או אנרגיה, אנחנו מסירים אותן ומתקרבים אל המרכז. אך ככל שאנו מתקרבים אל הגרעין - הוא מתרחק מאתנו. בסופו של דבר כל העטיפות (המסכות) הופכות לחלק מן הגרעין. יותר משהן מהוות מסכים חוצצים בינינו לבין הגרעין, הן מהוות עדשות מגדילות, המגדילות את הגרעין. זכוכית מגדלת היא אמנם אמצעי חוצץ, מפריד ומרחיק, אך בזכותה אנו רואים טוב יותר את הגרעין. הגרעין הוא אני. אבל גם המסכים, העטיפות, הסגנונות המשתנים, העדשות המגדילות, הנופים הרומנטיים והדמעות הקפואות, מהווים את מרכיבי הגרעין. הם אינם ניתנים להפרדה".

פיצ'חדזה מעוניין בשליטה מוחלטת על עבודתו. הוא מעדיף לעשות עבודות שאי-אפשר למסגר אותן. "המסגרות מגדירות שטח. לצייר על בד ללא מסגרת פיסולית, בעלת נוכחות, זה 'פרוץ' מדי. בעיני המסגרת היא חלק חשוב של הציור. הציור ממסגר את עצמו ואת עולמו. אינני רוצה שמישהו יבוא ויכבול אותי בתוך מסגרת זרה ולא מתאימה".                       

 "אני יוצר מסגרות פיסוליות, החורגות מן הפורמט של הציור, אך הן עצמן מוגדרות בתוך מסגרת שחורה או אחרת. אני מפגיש מסגרות ממשיות, תלת ממדיות, עם מסגרות אשלייתיות מצוירות, עד כדי כך שלעתים האשליה נראית מוחשית יותר מן המציאות. המסגרת הממשית הינה, בדרך כלל, 'חמה' יותר מן המסגרות ה'קרות', המצוירות כמו צינורות אלומיניום. צינורות אלה 'מקבלים' אור אשלייתי מתוך העבודה, או ממקור אור חיצוני-דמיוני. לפעמים ישנם מספר מוקדי אור בתמונה, וקשה לאתר את מקורם".                                             

פיצ'חדזה רואה באור הממשי, או המצויר, יותר מאשר מרכיב בשפת הציור. "בדרך כלל ציירים מעדיפים לצייר על בד לבן, וכאילו מחשיכים את האור של הבד הלבן. אני מעדיף להתחיל את הציור על-ידי כיסוי כל הבד בצבע שחור, כ'מצע קיומי', ואחר-כך 'להאיר' אותו על-ידי הוספת אורם של הצבעים והדימויים. לגבי, זוהי מלחמה קיומית כנגד הבד השחור, כשאני מנסה להסתיר או להאיר אותו. פעם אמר לי מישהו שצינורות הביוב נראים מבחוץ נקיים ואסתטיים, אך בתוכם זורמים חומרי-החיים הקשים. לדעתי, הכוח של האמנות הוא להפוך דברים קשים לאסתטיים - ודברים אסתטיים לקשים".

פורסם בכתב העת "סטודיו" מס' 11, מאי 1990, עמ' 41-40.