א. "אֵל-מודרנו"

אוסלדו רומברג נולד (1938) גדל והתפתח בבואנוס-איירס, ארגנטינה, של שנות החמישים והשישים. בארגנטינה היתה אז תחושה של פריפריה אמנותית, בדומה לזו שקיימת בישראל. אמנים רבים ציירו ציור פסאודו-צרפתי, בהשפעת אמנים כאנדרה לוט או קיסלינג. מצד שני, באותם הימים בואנוס-איירס הפכה למרכז תרבותי גדול ותוסס של                 

אמנות ומחשבה חדשנית ביבשת הלטינו-אמריקאית. רומברג הצעיר הִרבה להסתובב בעיר ולהשתתף בשיחות שהתנהלו בעיקר בבית הקפה "אל-מודרנו", בו ישבו דרך-קבע סופרים ואמנים כבורחס, סָבָטו, קָאלווינו, גומברוביץ' ואחרים. "בית הקפה הזה," נזכר רומברג "תרם לי רבות. התוודעתי שם לאווירה של שיח אמנותי וויכוח פתוח על תרבות. ישבו שם צעירים ומבוגרים, שתו והתווכחו ללא פער דורות, שיחות העילית הארגנטינית היו מתקדמות מאוד, לדוגמה, דיונים בכתבי דֶרִידָה או לאקאן התקיימו כבר בראשית שנות השישים…"1

 בשנת 1957, בהיותו בן 18, עזב רומברג את ארגנטינה לתקופה של שנתיים, כדי להתנסות בחיי קיבוץ ובשירות בצה"ל. "כיהודי היה לי חשוב להשתתף ביצירת החלום הציוני, התנדבתי לנח"ל מוצנח וחייתי בקיבוץ כפר-סולד. אהבתי את חיי הקיבוץ ועד היום אני שומר על קשר עם כמה מחברי החיים שם."                                                      

ב-1959חזר רומברג לארגגטינה כדי ללמוד אדריכלות באוניברסיטת בואנוס-איירס.

ב-1963, בגמר לימודיו, נשאר באוניברסיטה כמורה לעיצוב בסיסי ולתורת הצבע. מאוחר יותר לימד גם בקורדובה, פוארטו-ריקו וטוּקוּמָן. בשנת 1972, באוניברסיטת טוקומן, פיתח ופירסם קורס וספר לימוד אמנות יחד עם גאסטין בראייר.2 הספר מכיל רעיונות דידקטיים רבים שיושמו מאוחר יותר במקומות השונים בהם לימד וביצירתו האמנותית.                                                  

 בשנות השישים החל לעסוק בציור ובפיסול מינימליסטי ובפיסול בנוף. "עזבתי את האדריכלות כי לא הסתדרתי עם מזמיני העבודות, אשר ברובם לא הבינו את הפרוייקטים האדריכליים. עברתי ליצור באמנות, אבל עד 1974 היו יצירותי רחוקות מלהיות מקוריות."

בשנת 1975 עלה רומברג לישראל והחל מלמד אמנות במדרשה למורים לאמנות ובאקדמיה לאמנות "בצלאל". בין השנים 1978-1982 שימש כראש המחלקה לאמנות ב"בצלאל".  כיום (1991) הוא  מלמד  שם,  לצד  קורסים וסמינריונים קצרים שהוא עורך במקומות שונים בעולם.                             

 

ב. דידקטיקה מיתולוגית.                                                   

בסוף 1980 הציג אוסבלדו רומברג תערוכת יחיד במוזיאון תל אביב לאמנות, שנקראה "מיתולוגיות, מאַלְטֵמירה למאנה : ניתוח אמוציונלי של תולדות האמנות", והיתה סיכום לפרוייקט אמביציוזי שהכנתו נמשכה כשש שנים. היה זה פרק נוסף במסכת 'חקירות' של "אמנות על אמנות" שהעסיקו אותו מ-1970 ואילך. במאמר בקטלוג ניתח האוצר, יגאל צלמונה, את המוטיבציות, המורפולוגיה, הדידקטיקה והאידיאולוגיה שמאחורי התערוכה וכתב: "זה פרוייקט של אמנות על אמנות (...) רומברג מציע התייחסות אובייקטיבית של ציור לציורים עמיתים ומעמיד את עצמו כחלק מן המערכת (ציור) אליה משתייכים גם אמני העבר. הוא אינו מוסיף ליצירותיהם או משנה אותן, אלא לומד אותן (...) רומברג מגיב לתולדות אמנות העבר מתוך עמדה מודרניסטית. הוא פועל על-פי חוקי משחק מודרניסטיים: עבודותיו הן רציונליסטיות, אפיסטמולוגיות: הן מציעות אידיאולוגיה של תהליך, מושא האמנות מכיל את הגדרתו שלו (...) יצירותיו עושות שימוש דידקטי בשפה. חלק גדול מאיפיונים אלה יפה להגדרת האמנות הקונצפטואלית, למשל. כמו בעבודות קונצפטואליות עושה רומברג שימוש בצילומים ובדיאגרמות, כמו אמני הקונצפט הוא מפתח התייחסות אנליטית לחקירת טבעה של האמנות... בניגוד לקונצפטואליסטים הוא                  

מאחד את המושגיות עם האסתטיקה, עם החזותיות, עם הציור ועם ההבעה - ההיבטים שהאמנות הקונצפטואלית הגדירה את עצמה באדישותה כלפיהם (...) יצירתו היא בבחינת לימוד סניגוריה על הרביזיוניזם, על החזרה לציור ועל הדה- אסטתיזציה של האמנות (...) יצירתו של רומברג מציעה סינתזה  של  ניגודים:  עשייה אמנותית  ודידקטיקה, קונוטציה  ודנוטציה,  אובייקטיביות וסובייקטיביות, רציונליות ורגש".3

 

במאמרו הדגיש צלמונה, כי רומברג הבין ש"האמנות תלויה למעשה בדידקטיקה"; "תולדות האמנות כפי שהן מוכרות ומובנות בתקופה מסויימת הן תלויות-תיאוריה, תלויות טכסטים" ו"הפיכת הדידקטיקה לרכיב מהותי של היצירה האמנותית היא", לדעתו של רומברג, "בעלת מימד פוליטי". הדבר "מאפשר את קריאתן בקלות יחסית על ידי צופים לא מקצועיים, עובדה זו מקילה את הפריצה מתוך המעגליות של כיתתיות ואליטיזם אליה נקלע המודרניזם בגלל אופיו ההרמטי." ניסוחיו של צלמונה ב-1980 ניזונים עדיין מן הרוח

המושגית-רציונלית, הן באמנות והן בכתיבה על אמנות, עשור מאוחר יותר, מתוך היכרות עם מאפייני הפוסט-מודרניזם בכלל ועם יצירתו המאוחרת יותר של רומברג בפרט, ניתן 'לקרוא' את יצירותיו מתוך הדגשים ברורים יותר של היסודות הרגשיים, הסימבוליים והמיתיים שבהם. עיסוקו ב"מיון התרבות" מתוך "בחירה אמוציונלית, קפריזית", תפישתו ש"ההיסטוריה איננה ליניארית...("אין אמנות... יש רק אמנים")"5 ומרכיבים נוספים מעידים, כי התערוכה הזו היתה, בסופו של דבר, תערוכה פוסט-מודרניסטית במסווה מושגי. צלמונה עצמו כתב כבר ב-1988 כי יש ביצירותיו של רומברג מאפיינים פוסט-מודרניסטיים.

                                                            

ג. בתי רוחות

 "עקבות בניינים", תערוכתו של רומברג, שתיפתח בקרוב בביתן בילי  רוז, מוזיאון  ישראל, היא  המשך  ופיתוח  של רעיונותיו. בתערוכתו "מיתולוגיות, מאלטמירה למאנה", ביצע רומברג אנליזה סטרוקטורלית של תולדות הציור ושל העשייה האמנותית עד המודרניזם (מאנה). כעת הוא מביט במבט קליידסקופי ביקורתי על המודרניזם דרך שפת האדריכלות. במישור הגלוי והמוצהר הוא מתעסק בתרבות. "כשאני מבצע אמנות אני חושב על תרבות ועל נצח, אמנות היא ההפרשה של החברה לכל אורך ההיסטוריה. ההפרשה הזו היא חומר הגלם של יצירתי." 6

למעלה משלוש שנים הוא מדפדף בספרים של תולדות האדריכלות ונוטל מהם שרטוטים, תוכניות קרקע ותצלומים של שרידי מבנים מתרבויות העבר וההווה. הפרוייקט בשלמותו כולל (נכון להיום) עבודות הנוגעות באוּר (שומר, בבל), לוקסור (מצרים), אתונה (יוון), פורום רומאנום (רומא), וילה אֵמו של פלאדיו (רנסנס), סן לורנצו ברונלסקי (רנסנס), הכניסה לוותיקן של ברניני (בארוק), בנט פינק הקדוש בלונדון - כריסטופר רֵן (מאה 18), לה קורבוזייה, גרופיוס, סליבאן, שרון, מלניקוב ואחרים (מודרניזם).

                                     

עבודה אופיינית של רומברג כוללת שלושה מרכיבים : א. רישום על הקיר ב. אובייקט פיסול-ציור ג. דוכן/שולחן עם תצלומים מוגדלים עליו. הרישום מבוסס על תוכנית הקרקע של הבניין הנדון. זו הצורה האפלטונית, המושגית, הנוסחתית של המבנה האדריכלי. נוסחה זו 'מרחפת' על גבי נייר מַיְילור (נייר פרגמנט חזק המשמש לשרטוטי אדריכלות). הנייר מחוזק אל קולאז' של צילומי מסמכים, המתארים מרקם שחור-לבן של חיתוכי-עץ שנעשו ע"י רומברג בשנות החמישים. התוצאה הסופית נראית כמו הדפסי קִיאַרוֹסקוּרוֹ אשלייתיים, ערפיליים, חלליים. הנוצרים בראשו של המתבונן.                                             

האובייקט, שצורתו מבוססת על תוכנית הבניין, הופך באמצעות צורות תלת-ממדיות וצבעים מוסכמים - לפרשנות אישית רפלקטיבית של התוכנית המקורית. הסימנים המוסכמים של האדריכלות מקבלים מימד ותרגום חדש תוך הוצאתם מהקשריהם המקוריים והצמדתם למשמעות שיטתית חדשה. '"הבניינים' שאני מבצע בעץ מנסים לשמור על המימד הרוחני של התוכנית למרות שהם אובייקטים חומריים. באמצעות הצבעים שאני צובע את האובייקט על כל צדדיו, אני מנסה להוריד את המימד הפיסולי שלו ולחזק אח אופיה הקווי של התוכנית. האובייקט מכיל בתוכו הן היטל-על והן חתכי עומק של הבניין על משקעיו ההיסטוריים. האלגוריה של האובייקטים מחייבת אותך לשאול שאלות רלוונטיות על האדם, על החלל, על תקופה ועל טעם של תקופה."                      

 

באובייקטים הללו מדגיש רומברג שלושה מימדים : 1. מימד דקורטיבי - הדקורטיביות של העבודות היא פונקציונלית. לתוכניות-הקרקע של המבנים צורות סימטריות מופשטות, דקורטיביות, המזכירות את צורות המָנדלה או ציור מינימליסטי מופשט (פרנק סטלה, למשל). צורות עיצוביות-קישוטיות אלה מייצגות, בעצם, קירות, עמודים, חלונות או מדרגות, אך באובייקט הרפלקטיבי הן הופכות למערכת מופשטת של צורות, צבעים וקווים.                                 

2. מימד חקרני - בפרוייקט "מיתולוגיות, מאלטמירה למאנה" התייחס  רומברג לציורים  תוך  שימוש ברפרודוקציות. בפרוייקט הנוכחי הוא מתייחס למבנים באמצעות תוכניות ושרטוטים. בשני המקרים מדובר בחקירה ובבדיקה של מערכות הסימנים-המוסכמים של התרבות ברמה הסמלית שלהן ולא ברמה הייצוגית (רפרזנטטיבית). הרפרודוקציה היא מדיום 'קר', מכני, דו-מימדי, חסר-טקסטורה, המתרגם את הציור למדיום 'נחות' ו'המוני' יותר באמצעות הדפוס הצילומי. כמוה, גם השרטוט הטכני-האדריכלי הוא תרגום 'קר', מכני ו'לא אמנותי' המציע את עצמו, בעבודות רומברג, כמטה-שפה (אמנות על אמנות).                                                                   

3. מימד אוּמנותי - באובייקטים הפיסוליים-ציוריים הללו מודגשת עבודת היד והיכולת הטכנית ליצור אפקטים מדהימים. "אני מדגיש את עבודת היד כאנטי-תיזה להיי-טק, לגימור התעשייתי ולסופרמרקט של הרדי-מייד העכשווי. זו חזרה אל תפישות ה'ארט-אנד-קרפט' ("אמנות ואוּמנות") של ויליאם מוריס ואל הגימור המפתה והמדהים של הרנסנס. התדהמה הזו היא אסטרטגיה לחיבור האובייקטים עם הרוחני."                                       

 

הדוכן/שולחן משלב בתוכו יסוד טכני (שולחן שרטוט), רוחני (דוכן תפילה) ומוזיאלי (מתקן תצוגה). על גבי המתקן, מתחת ללוחות פרספקס שקופים, מונחים תצלומים מוגדלים מתוך ספרי אדריכלות. נקודות הרשת של הדפוס מקנות לתצלומים אופי אימפרסיוניסטי. נראים בהם שרידי המבנים כפי שהם כיום. זו הצורה האריסטוטלית-מימטית שלהם, כפי שהם נראים מזווית ראיה מסויימת. זווית הראיה הזו זהה, פיזית, למיקום השולחן ביחס לשרטוט שעל הקיר.                                                 

את ביקוריו במוזיאונים לאמנות של בואנוס-איירס מתאר רומברג במונחים  של מיסטיקה  פולחנית. בפרוייקט הנוכחי במוזיאון ישראל הוא בונה חלל המזמין תחושות דומות. "בחרתי בביתן בילי רוז בגלל האופי האינטימי שלו, כמו קפלה פרטית, המאפשר ניהול דיאלוג נכון בין החללים של העבודה לחלל התצוגה."                                           

בחלל הביתן ממוקמות שלוש עבודות : אֵרֵכתיאון (יוון), פורום רומאנום (רומא) ו-אֵל-אַלָף. מחווה לבורחס (מודרניזם). העבודה השלישית שונה מן האחרות, היא מורכבת משבעה חלקים ויוצרת מעין אלגוריה על האדריכלות המודרנית. המבנה הבסיסי של שבעת חלקיה מבוסס על תוכנית הקרקע של וילה מודולרית שתכנן אדריכל ארגנטיני בשם חואן דה-אנדרֵס, בן-דורו של רומברג. העבודה יוצרת רצף סיפורי ליניארי, צורני, וסימטרי עם התחלה, אמצע וסוף. פרקי העבודה מתייחסים אל הקוביזם ותחילת האדריכלות המודרנית; דה סטיל, מונדריאן ומיס ואן דה-רו; חלליזם וסגנון בין לאומי; ריצ'רד סרה, קרל אנדרה והמינימליזם; דה- קונסטרוקציה.                                       

 

שלושת חלקי המיצב השלם מזמינים קריאה כפולה של מרכיביהם: מחד גיסא, זה עיסוק נוסף, מתמשך, בתולדות האמנות, תוך מעבר מבדיקה וניתוח יצירותיהם של גדולי הציור לטיפול במבנים של גדולי האדריכלים, הידועים והאנונימיים כאחד. מאידך גיסא, רומברג בוחר במבנים אשר שימשו לצורכי פולחן דתי-שלטוני. הוא מעמת את תוכניות המבנים עם תצלומים המתארים את מצבם העכשווי המתפורר. זו מטפורה להתפוררות הדת, האמונה, התרבות והאידיאולוגיה. "תוכנית הבניין היא הנשמה או הקונספציה הנוסחתית והתמציתית של הבניין, אשר משורטטת על הרצפה בתחילת הבנייה. כאשר בונים את הבניין, היא מוסתרת ועוברת ממימד מופשט, פואטי ורוחני למימד פיזיקלי, פונקציונלי, חומרי, שקשור עתה - יותר לחומר ולגוף מאשר לרוח ולנשמה."                                                                     

 דואליות זו שבין הגלוי והנסתר, הגוף המתפורר והנשמה  החבויה בו,  הצורה האפלטונית-המושגית והצורה  האריסטוטלית-המימטית מהווים,  לדעתי, השתקפות לדמותו הדואלית של האמן כבוחן תרבות: מצד אחד, מאמין תמים בתרבות, המחפש וחושף את הנוסחאות החזותיות של מבני האמונה. מצד שני, מיואש סקפטי המציץ מתחת לשמלתה של תרבות מתפוררת, וחושף את האמצעים הקוסמטיים המאפשרים לה להעמיד פנים שהיא עדיין צעירה שיש לה מה להציע. המיצב "עקבות בניינים" הוא, איפוא, מַקט מוגדל שבתוכו נע הצופה ובוחן דרמטיזציה של מצב אדריכלי כמטפורה וכביקורת תרבותית. בו-זמנית זה גם מקדש לאדריכלות הבנוי כקפלה פרטית. היא כוללת 'קיר קדוש' המכיל את 'הסימן המקודש' (תוכנית הקרקע), 'איקונות' (האובייקטים על הקירות) וכן 'כָּני תפילה' שהצופה עומד לפניהם (השולחנות והתצלומים המוגדלים שעליהם). כך מייצג המיצב הן את המבנים המפארים את רוחו של האדם והן את מצבם העגום כבתים המאכלסים את רוחות הרפאים של התרבויות הגדולות. הסימנים הרציונליים מתגלים כסמלים ספיריטואליים, והצורות מתגלות כתוכן: ביקורת, קינה ותקווה לעתיד טוב יותר של האמנות כאמונה.                                      

 

ד. האמן כמהנדס רגשות                                                       

 "אני מאמין בחינוך כדרך לשינוי תודעה. אין לי יכולת לשנות את עמדותיהם הרדיקליות של המבוגרים, אבל לאנשים צעירים אני נותן הזדמנות להיפתח זו הסיבה שאני מלמד צעירים רבים המתעניינים באמנות. הם מהווים את קבוצת המבינים שעבורם אני עושה את התערוכות שלי. זו חובתי למדינה.

אני חושב שאיננו מלמדים אמנות אלא תולדות אמנות. כל מורה רלוונטי נותן, בעצם, תרגילים מתוך תולדות האמנות. כאשר נותנים תרגיל פיגורטיבי (למשל, רישום עירום אקדמי) פירושו של דבר, ללמד את אנגר או ז'אן לואי דויד. אם נותנים תרגיל בקו חופשי, זה ללמד את מאטיס. אני טרוריסט תרבותי. כאשר אני נותן תרגיל כלשהו ומצהיר שהוא על-פי דרכו של מאטיס או אנגר, אני מגלה שהזיהוי יוצר התנגדות. מתברר שלמורים נוח יותר שתלמידיהם חושבים שזהו התרגיל של המורה (ולא התרגיל של אנגר או מאטיס). זה מחזק את מעמדו של המורה. לדעתי, דרך הלימוד הנכונה חייבת לגלות ולזהות את הציטטות של תולדות האמנות. זה צנוע יותר.

המורה צריך להכיר בכך שהתלמיד הופך את הנאורוזה הבסיסית שלו למטפורה אמנותית. על המורה לברך על כך ולא לסרס את התלמיד. ההזדמנות היחידה להיות מקורי, זה לתעל את הנאורוזה לסגנון או להשקפת עולם. כל נאורוזה היא יחידה במינה וכל סגנון שנובע ממנה יהיה אוטומטית מקורי. המודעות לייחודיותו של כל אדם הופכת גם את אמנותו לייחודית. במושג מקוריות אני רואה מרכיב עליון באמנות, אבל לא במובן האקספרסיוניסטי, אלא במובן הסגנוני-סיפורי. דהיינו, לא תיאור של רגשות ואובססיות באגו של האמן, אלא תיאור זווית ראיה אישית ומקורית של השקפת עולמו. תרומתו של האמן היא בהצגת זווית ייחודית לתולדות השיח של האמנות. אני מדגיש בפני תלמידי: מה שהאמן מרגיש כשהוא מצייר איננו חשוב. זו ארט-תרפיה. מה שחשוב זה מה הקהל ירגיש כשיצפה ביצירה. בשאלות של צורה ותוכן, אין דרך שלא תהיה בה משמעות ואין דרך שתהיה בה משמעות אחת בלבד. על התלמיד להבין, בי האמן הוא מהנדס ומניפולטור של רגשות הצופים ביצירותיו.

אנו נמצאים בתהליך של הפרדה בין אמנות כבידור לבין אמנות כערך רוחני-ספיריטואלי-אפיסטמולוגי שיהיה מובן רק לאלה שיבינו את הצופנים. האמנות כתוכן תתפוש את הרוחניות של החברה, במקום הדת של היום. יתכן שהאמנות תשמש גם כאמצעי תעבורה של הידע הנסתר של מערכת השלטון".

 

ה. בדידותו של האמן כמחנך

 "עליתי לארץ ב-1973 עם רקורד של השתתפות בתערוכות חשובות בעולם. למרות זאת, הממסד האמנותי בארץ לא קיבל אותי ולא התייחס אלי. הרגשתי, ועדיין אני מרגיש, כמו פליט במובן התרבות-אמנותי. ההתנכרות נמשכת כבר שנים יחד עם זאת, יצירותי הטובות ביותר וחיי האמנותיים האמיתיים התחילו בארץ. הסטודיו שלי ברשפון נמצא בלול ישן, בין שדות וסוסים. זו מטפורה למצבי. במשך שנים דיברתי אל הקירות. חייתי בבדידות גמורה מבחינה אמנותית (לא חברתית). רק ב"בצלאל" היה לי עם מי לדבר. השיח האמנותי בישראל הוא בלתי אפשרי, כי אין בה עילית תרבותית אמיתית. בשנות ה-70, למשל, דיברתי עם אוצרת במוזיאון תל אביב והיא לא  ידעה מיהו רולאן בארת. אין לה, לדעתי, כל דרך להבין יצירה אמנותית המבוססת על סמיוטיקה. אם העילית אינה יודעת זאת, אין עם מי לדבר. הגישה של האמנים בארגנטינה היא חיובית. כאן השתלטו עלינו הקנאה, הזלזול, מאבקי כוח וחוסר תרבות. עשרים שנה אני נמצא בישראל והיא לא השפיעה עלי. אבל ההתנגדות לאמנותי נתנה לי רצון לבנות עולם חזק יותר, כדברי פול ואלרי "אנחנו בונים תמיד נגד". למען האמת, אינני ממורמר או שונא מישהו באופן אישי, אולם אני חושש, מבחינה קונסטרוקטיבית, שאם לא יהיה כאן פלורליזם אמיתי, לא תהיינה תרומות רוחניות מצידם של אמנים עולים. על המדינה הזו לאמץ את המהגרים אליה ולא לדחות אותם. ארצות-הברית ידעה לעשות את זה בתבונה, כאשר אימצה את האמנים שהיגרו ומהגרים אליה מאירופה".

 

1. מתוך שיחה עם האמן בחודש דצמבר 1990.
2.   Guston Breyer and O. Romberg, Journey into Visual Art, Tucuman, 1972
3. אוסבלדו רומברג, מיתולוגיות, מאלטמירה למאנה: ניתוח אמוציונאלי של תולדות האמנות, הוצאת "בצלאל", ירושלים ומוזיאון תל אביב, 1980.
4. שם.         
5. שם.        
6. מתוך שיחה עם האמן.     

 

פורסם ב"סטודיו" מס' 18, ינואר 1991, עמ' 7-4.