הבל צח היה וצמרי                                                             

וכאלו ענו                                                                    

כאחרון הגדיים הרכים,                                                         

ומסתלסל כעשן המנחה ששלח                                                       

אל אפי אדוניו.                                                                

קין ישר היה: כסכין.                                                            

 

קין תמה. ידו הגדולה מגששת                                                    

בתוך הגרון השחוט לפניו:                                                       

מנין בוקעת הדממה?                                                            

 

(מתוך השיר "אחים", מתוך "מֹח", שירי דן פגיס, הוצאת הקיבוץ המאוחד,  תשל"ו).                                                               

 

הבית והסטודיו, בשכונת פלורנטין בדרום תל אביב, חד הם. חדר אחד משמש לשינה: על הרצפה מונח מזרון ומולו מראה עגולה, לידה שולחן קטן, עליו אקווריום כדורי, שדג זהב בודד משייט בתוכו. לצד האקווריום מונחת קופסת קרטון, המכילה תצלומים ישנים של המשפחה: גלויות של נופים, תצלומים צבעוניים שצולמו בשפרעם ובהם דמויות, עדיים ופינות נוף. תיבת זיכרון.

 על הקירות תלויים ציורים, באחד נראית אימא ובשני זוג בחתונתו. לצדם, על ארון עץ, ערימות של בדים, ניירות, ספרים וצבעים. חדר הכניסה מגשר בין החדרים, רצפתו מרוצפת באריחים דקורטיביים בדמות שטיח, המורכב מקשתות חומות, לבנות ואפורות, הסוגרות זו על זו בתוך מלבנים פנימיים.

 החדר השני משמש כסטודיו, רצפתו מכוסה בקרטונים המאופרים בשרידי צבע, נסורת, גזירי טקסטיל וכפיסי עץ. על מדפי מתכת מונחות שאריות של אריגים, חרוזים ותכשיטים זולים, רישומי הכנה ושקיות פיגמנטים של צבע. תצלומים דהויים ומאובקים ניצבים על הרצפה. באחד מהם דיוקן האב: שפם קטן, חליפה כהה, מבט מהוסס אל המצלמה, תצלום ייצוגי. בתצלום השני, זוג הורים ולצדם שני בנים בלבוש חגיגי. התצלום המצהיב ממוסגר במסגרת חומה, מתקלפת, החובקת פספרטו מקרטון חום, עליו משורטט קו כסף, המקיף את הסצינה המרובעת בקו מתעגל. מסגרת בתוך מסגרת בתוך מסגרת.

אל דלת המרפסת מחוזקים בנעצים שני שטיחונים רקומים, כתאומי סיאם. האחד, עשוי ברקמה דרוזית מפותלת, תבליטית, מוקפת גדילים ובמרכזה כפתור נחושת, השני, אפליקציה יפנית ובה מסגרות דקורטיביות, פרחוניות, הסוגרות על נוף; דייג ניצב על גשר החובר שני איים, אדם חותר בסירה, סירות-מפרש באופק ועצי ערבה כפופים.

 סביב, על הקירות, בדים בתהליכי עבודה שונים, מקובעים בסיכות אל דיקטים. הם מפגישים בתוכם ציפורים בקן עשויות בשבלונה ואורנמנט גל-רץ תכלכל; עננים בנוסח רותקו כלואים במסגרות גיאומטריות; גזיר טקסטיל מודבק כנגד תבליט-עץ זול, ובו ראש איל עטור קרניים המגיח מבין ענפי עץ אלון. לצדם, על ערימת ניירות, מוטלים אלבומים של אמנות מצרית עתיקה. בדפים הפתוחים נראים ציורי-קיר בקברי המלכים. מסגרות האורנמנטיקה המצרית, פוזלות אל מסגרותיו של אסד עזי, התלויות על קירות הסטודיו.                               

 

כיצד אתה מתעד את שלבי יצירתך בעשור האחרון?

 את העשייה שלי בעשור האחרון אני מחלק לשתי חטיבות עיקריות: הראשונה, מ-1980 עד 1987, החלה בציורי "אימא" ו"המשפחה" ונסתיימה ב"דפי זהות". התקופה השנייה, מ-1988 ואילך, כוללת את ציורי "השטיחים" ו"הפורטרט העצמי המאוחר".

בתקופה הראשונה ציירתי ציור פיגורטיבי-הבעתי, ובדקתי את זהותי האישית והאמנותית דרך הציור. בציורים היתה הבעה במובן הראשוני, המחאתי, הגס והבוטה ביותר. כשציירתי דייגים, או אנשים משוגעים עם ציפור, רציתי לעשות ולהגיש לצופים את העבודות הכי גסות ומחאתיות. היה בהן משהו מילולי וספרותי, העברת כאב שעומד בינך לבין הציור. אבל החומר עמד כאבן נגף ביני לבין האידיאה. היתה לי הרגשה שהרבה פעמים מה שהיה לי ברור בראש "נדפק" בחומר. באיזשהו שלב, המאבק הזה בין האידיאה המופשטת לבין הצורך להגשימה בחומר, מביא למצב של אלם, לחוסר אונים ולשתיקה.                                

ב-1985-1982 עסקתי בנושא "המשפחה" כי רציתי נושא שיהיה לי קשר אליו, אנשים שאני מכיר ומזדהה אתם ושאני יודע לצייר אותם. מה שחיפשתי באמת היה בדיקה של מערכות מופשטות יותר של השפה החזותית: קו, כתם, תנועה, גרביטציה, קומפוזיציה. המשפחה שימשה לי בסיס נוח לניסיונות אלה. לא הרגשתי מחויבות כלפי אמי או אבי, להראות עד כמה המשפחה המצוירת דומה למשפחה במציאות. אלה היו עבודות מוזמנות בשביל עצמי.                                                   

 

האם הן היו עדות של זהות?                                                   

 זו היתה נקודת מוצא בטוחה של זהות ושל חומר גלם ואלמנט ציורי. צילמתי את אמי - ואהבתי את התצלום, את אופן ישיבתה, תנוחתה והמראה שלה. אהבתי את הדימוי. בחרתי בה מכל הנשים, כי ראיתי בה אדם קרוב שאני רוצה לצייר. לכן, לקחתי מצלמה, ופשוט הטרדתי את אמי. צילמתי אותה כשהיה לה נוח וכשלא היה לה נוח, כשהיתה בסביבתה הטבעית וכשלא היתה בה, כששתתה קפה במטבח או כשהשקתה פרחים מחוץ לבית. התצלומים אמרו כל מה שאפשר לומר עליה: פחד, רדיפה, ביטחון.
פיתחתי את הצילומים והנחתי אותם הצדה לזמן רב, עד שהתרחקתי מהם. יום אחד לקחתי את התצלומים, וכן את תמונות הורי מיום חתונתם, והתחלתי לרשום על-פי התצלומים, בלי כל כוונה מסוימת הקשר ביני לבין הורי היה דרך התצלומים. המרחק הפיסי והמנטלי של אבי המת, והמרחק שבין שפרעם לתל אביב - נבדק. דרכם היה לי נוח לבצע ניתוחים מול תצלום, מאשר מול אמי המשמשת כמודל חי.

כאשר ציירתי על-פי התצלומים, רציתי להפוך אותם למערכת של קווים ומרקמים, אך כבדרך אגב, בדקתי את היחסים ביניהם כבעל ואישה, ודרכם בחנתי את היחסים בין גבר לאישה הבחנתי כי האישה, בעבודותי, היתה דומיננטית ושלמה, הופיעה בקדמת התמונה, נוקשה משהו, ואוהבת להצטלם או להצטייר. האב נראה רך, אוורירי, מעורפל וחתוך. התברר לי כי בחיי האישיים כאמן וכגבר, הכל סובב סביב האישה כאהובה, כאם וכמקלט.

 

האם שילוב הרקמה והאריגה בתוך ציוריך, קשורים אף הם לתפישה זו של האישה?

מוקד חייה של אמי היא הרקמה. היא רוקמת יותר מאשר ישנה. זהו הומאז' סמלי למען האמת, הרקמות שאני משתמש בהן אינן של אמי, ומרובן נעדר הממד הפיגורטיבי. בשלב מסוים החלטתי להיפטר מהתצלומים ומן ההיבט התיעודי, למרות שהציורים לא היו "דומים" למקור. החלטתי להתמקד בדברים יותר מהותיים, באווירה.

 

מהי אווירה, בעיניך? 

תצלום החתונה היה תצלום דומיננטי בעבודותי. נטלתי ממנו את אווירת היחד, החד-פעמיות, הלבן והבתולין, ועשיתי בהם שימוש כאפקטים חזותיים ומושגיים. לאט-לאט הפכו תמונות החתונה לקודרות. רציתי להראות שכאשר זוג מתחתן הוא קובר משהו - חופש - ומתחיל ליצור מערכת חדשה של נטל, דאגה ואחריות. הצבע הלבן בעבודות החל להתעכר ולהשתנות לעבר הסגולים, הירוקים והחומים. רציתי לגעת גם בחתונה המודרנית, הכוללת סמלים חסרי משמעות (כמו, למשל, כלה בלבוש לבן המסמל בתולין, למרות שהיא מתחתנת לא בבתוליה) הזוג שציירתי נעשה מבוגר יותר, בני ארבעים פלוס. לזוג המתחתן בגיל זה יש לגיטימציה, בתרבות שלי, ללבוש בגדים בצבעים שונים, לאו דווקא לבן. ציורי החתונה שהיו צריכים להיות, כביכול, חגיגיים וייצוגיים, הפכו לאדמתיים, עמומים וחשוכים. זה המחיש את דעתי, כאמן, על מוסד הנישואין.

 

האם ישנם דברים שאתה מזדהה אתם, חש אליהם קשר עמוק?

 איני מזדהה ואיני יכול להזדהות עם שום דבר. אני רוצה להזדהות עם משהו שירשים אותי אינטואיטיבית, שיגרום לי למשיכה ללא הסבר. כאשר אני נדרש להשיב, השכל שלי אומר שאני שייך לכאן ולכאן. יש לי משיכה מסוימת לכפר (שפרעם) ואהבה למקומות שבהם יצאתי לצוד ציפורים או להתבונן בשקיעת השמש, אך אין לי, כיום, קשר לאנשים, למבנים, למנהגים, או למאכלים כלשהם.

 

האם אתה חש אובדן? 

 כן, קיימת תחושת אובדן. היא נוצרה, לא תכננתי אותה. לדוגמא: אין לי קשר לריקוד, או למאכל דרוזי מסוים שאני רוצה לאכול. אמי, למשל, מטעמי נוחיות, העדיפה לקנות בשוק לבנה של "תנובה", ולא להתעסק בהכנת לבנה ביתית. הנוחיות שלה רופפה, למעשה, את הקשר שלי אל מסורת ותרבות. במובן זה, נוח לי שאין לי "תולדות" אין לי מגבלות אני לא יודע דבר על תולדות האמנות הדרוזית, או הערבית, ואין לי מקורות קלאסיים דרוזיים או ערביים כדי להתחבר אתם לא מפני שאין מקורות כאלה, אלא מפני שמנעו ממני - בחיי - את האפשרות לגעת בהם.

דוגמא נוספת: התמונות שהיו תלויות בביתי כ"קלאסיקה", היו תצלומיהם של חמשת הגנרלים שפיקדו על הניצחון במלחמת ששת הימים. השטיח שהיה פרוש בביתי, לא היה שטיח מוסלמי, דרוזי או תורכי, אלא שטיח תעשייתי זול, עשוי פלסטיק.

 

מדבריך משתמע, שהתרבות הישראלית המתועשת מפריעה לך להתחבר בקשר אותנטי עם המסורת והתרבות שלך. ביצירותיך אתה משתמש בחומרי-בלאי לא אותנטיים של התעשייה הממוכנת...

 זוהי נקודה מהותית. זהו קומפלקס של חיבורים בין חומרים תעשייתיים לחומרים שנעשו ביד. המצב בו אינני קשור לתרבות כלשהי הוא, בעצם, חירות. אני אומנם בודד, אבל אין לי ממה לפחד. הסכין חתכה את הקשר. אין סיכוי שאתחבר לתרבות שלי, אלא אם אחליט חד-משמעית שאני רוצה להתחבר, ואמציא את הדבק ההכרחי. מאז סדרת ציורי "הדייג" אני ממציא את ההגדרות לציור שלי. אני לא צריך לקחת בחשבון מסורת של "מה עשו" ו"מה אסור לעשות". זו אינה חירות מתוך בחירה, אלא מתוך מצב נתון. אני פועל מחוץ למסגרת של מסורת התרבות הישראלית. אני חש בשטח הפקר. מצד אחד, "אופקים חדשים" לא אומרים לי הרבה, ומצד שני, הציור המוסלמי הקלאסי לא מעסיק אותי. בשטח הפקר זה יש לי אוהל.

בתום סדרת הפורטרטים העצמיים (בתערוכה "דפי זהות" במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן), תפשתי שאני מזרח תיכוני, אוריינטלי, מעודן ואיש תרבות, ואין לי מה להתבייש במוצא התרבותי שלי כאיש העולם הערבי. מאותו רגע הפך השטיח ל"מונה ליזה" שלי. בעוד שהמונה ליזה של דה-וינצ'י היא דימוי חד-משמעי, השטיח הוא מגוון רחב של דימויים וצורות. על השטיח שלי, כמצע, ניתן לחבר את לוצ'יאנו פונטנה לצד רוזטה גוטית ועיטור שבלוני כלשהו. כלומר, תפשתי שהתרבות שלי מקנה לי פתיחות לתרבויות אחרות, בעוד שהתרבות המערבית מנצלת תרבויות  אחרות  לצרכיה.  לדוגמא:  הפיסול האפריקני והקוביזם, הערבסקה ומאטיס, האינדיאנים וג'קסון פולוק וכו'. בעבודות שלי אין היררכיה. רותקו הוא שווה-ערך לפונטנה או לתחרה. התחרה יכולה למזג בתוכה תחרה פולנית-נוצרית, מוסלמית, או יהודית.

באמנות העממית מצאתי את המכנה המשותף הבסיסי של כל תרבויות העולם: סימטריה, מִסגור, אורנמנטיקה, סמלים, צורות בסיסיות וחזרה עליהן, השטחה, צבעוניות וחומריות עשירה אך, בעצם, באמנות עממית יש דבר נוסף והוא, העשייה לשמה. ברור כי שטיח, או אובייקט קישוטי אחר, נעשה למטרה שימושית, אבל ההיבט היפה שבו הוא העובדה שאינו מסחרי. ברקמה עממית, אדם רוקם את המפה או השטיח לעצמו, על-פי הפורמט והצרכים שלו, ולמען שיפור סביבתו האישית. מניסיוני האישי, הרקמות של אמי נעשו עם הרבה מעורבות נפשית, לא הוצעו למכירה, ואפילו לא ניתנו לי לשימוש כפרט ביצירתי. ברקמה כזו לא קיימת הראוותנות של החתימה והרכושנות הכלכלית שיש ביצירות אמנות מערביות. יש בה צניעות ומגע אישי. מובן שיש בדברי אלה מידה מסוימת של נאיביות, אך הייתי מודע לה. למעשה, השתמשתי בנאיביות של האמנות העממית כמצע למפגש-בלתי-אפשרי במציאות, וכהצעה ל"סולחה" תרבותית, במסגרת הציור.

 

ג'ורג' שטיינר מתייחס לסופרים (בספרו Extra Territorian) שפועלים מחוץ לגבולות תרבותם כ"סופרים גולים". לדידו, סופרים כמו בקט או נאבוקוב הם היוצרים האותנטיים של המאה ה20-. לדבריו, הם ביטאו, בין היתר, את "גלותם" בכך שכתבו בלשון שונה מהלשון המדוברת במקום בו יצרו. ברוח זו אפשר לפרש מדוע אתה משבץ חומרים ועקרונות של תרבות עממית-כפרית בתוך העבודות האחרונות שלך, המכילות גם יסודות של ציור מודרני-מערבי. זה כמו לומר: לגבי האמנות של כפר הולדתי אני פועל בשפה של ציור מערבי מודרני, ולגבי האמנות המערבית אני פועל בשפה שנתפשת כעממית, מזרחית, "אחרת".

 אני מדבר בשפה אחרת. מעניינות אותי שאלות פנים-אמנותיות, פוליטיות ואישיות. אך יותר מכל, האמנות היא בשבילי פולחן ומפלט, הדבר היחיד שנותר לי בעולם. השטיח אינו מטרה בשבילי, אינני יצרן שטיחים. אני משתמש באיכויות מסוימות של השטיח, בעיקר בקומפוזיציה שלו, שמחלקת את הבד למסגרת ולתוכן. בניגוד לשטיח המקורי, אני בונה אחרת את המסגרת וממלא אותו בתוכן שונה. למעשה, אני יוצר איקונה חילונית.

 

למה אתה מתכוון במושג זה?

 איקונה היא חפץ פולחני, שהמאמין מצפה ממנו לתשובות ולפתרונות ממשיים. האיקונה נתפשת כמשהו אחר מציור נורמטיבי. העבודה שלי נותנת את התשובה בשאלה. בבית דרוזי לוקחים, לפעמים, רפרודוקציות בנושאים דתיים או מיתולוגיים, מלוחות שנה, ממסגרים ותולים על קירות הבית. הרפרודוקציה הזו היא קלישאה של יצירת אמנות נדושה והמונית. הפרדוקס הוא, שעצם המסגור והתלייה על הקיר, בבית המאמין, הופכת את הרפרודוקציה הזולה לציור בעל ערך, המתפקד כקמיע קדוש לכל דבר.

 

ומהו אותו 'משהו אחר' בעבודות שלך?

 ההוצאה של כל אלמנט מההקשר הקודם שלו, וחיבורו מחדש לתחביר לא-מוגדר, מעוררת תחושה מיסטית של משהו שאי-אפשר להגדירו על-פי אב-טיפוס קיים. אינני מצייר כדי להגות. אני צייר שמתפלל דרך ציורו. אינני מאמין במסגד או בכנסייה, אלא בסטודיו שלי כמקום תפילה. בסטודיו שלי, בשיא התמימות, אני מוגן מפני פחדי, בטוח לגבי הקיום שלי ומרגיש, באמת ובתמים, כמו אלוהים קטן. לא מעניינת אותי פוזה. כשאני מצייר, אז אני הוא הציור. כשהציור לא עונה - אני קורע אותו. הציור יכול להתחיל ברעיון מוגמר ולהסתיים במשהו אחר. פעולת הציור היא ריקוד אקסטטי, לא במובן של התפרעות, או "ציור-פעולה", אלא במובן של ביטול מֵמד הזמן. אז הציור עונה. זהו סוג של מדיטציה ומֵמד חשוב ביותר ביצירתי.

 

איזו תשובה אתה מקבל מן הציור?

 הוא עונה לי שאני קיים בעיני עצמי, שיש משמעות לקיום ויש טעם לאוכל. אחרת אני אומלל כלפי עצמי וסביבתי. אני מודע לכך שזה יכול להישמע כצורך ריפויי, טיפולי. אני מקבל עלי את החלק הזה של האמנות. אבל בנוסף לזה, הציור יכול לשמש מצע למשהו  שיבוא אחר-כך. התערוכה האחרונה בגלריה "ארטיפקט", במרץ 1990 הייתה גולת הכותרת של ציור אחד שמאכלס בתוכו כמה ציורים. ההדבקות והתחרות היו מספר ציורים שקרעתי וחיברתי מתוך אמונה (כמעט יוונית קלאסית) ששלמות טוטלית היא תוצאה של חיבור בין שלמויות חלקיות. אינני רוצה התגלות או תשובה אמיתית, כי אני יודע שאין תשובה אמיתית או התגלות, ישנו רק המעשה עצמו. לגבי, מעשה הציור הוא מעשה התפילה והוא התשובה. התמונה, כמוצר סופי, היא רק עדות.

הקריעה, החיתוך או ההדבקה, הם עדויות לפעולה. רק אדם שחי בשטח הפקר יכול להפגיש את פונטנה ורותקו בנשימה אחת עם אמנות עממית: שטח צבע המתפקד כשדה אור (נוסח רותקו) עם שטח צבע המתנהג כמסה חומרית. לכן, לדעתי, הצופה שלי צריך להיות או אוניברסלי בתפישתו הקיומית (שאינו מזדהה עם שום דבר) או בור באמנות, שיראה בעבודה חפץ יפה. למי שאינו ניטרלי, או נוטה לקבוע הגדרות ולראות מתוך נוסחאות, אין מה לעשות מול ציור שלי. הציור מכיל את כל הדברים שהזכרתי, אך בעת ובעונה אחת גם "נקי" מהם.

 

האם לחיתוכים בתוך ציורי "השטיחים" יש משמעות נוספת, מעבר לאמצעי טכני של יצירת אלמנטים דקורטיביים וציטוט עבודותיו של פונטנה?

 בעיני, במובן אחד, פעולת הציור של פונטנה פחות או יותר דומה לפעולת הציור שלי: בעמידה חסרת האונים מול הבד הלבן, בהתרכזות בכאב, ברצון לצעוק ובידיעה שהצעקה תישאר בחלל שבינך לבין הבד הלבן. הפעולה מגלמת בתוכה את חוסר האונים של הציור המסוים ושל האמנות בכלל. הציור של פונטנה נעשה לפני שהוא נעשה. התוצאה היא תוצר של התחושה שקדמה לפעולה. פונטנה, החותך את הבד בסכין, לא יכול לומר זאת בדרך אחרת. זהו מקסימום ההפשטה, מבחינתו. וכך, הציור שלו, המותקף, הפגוע והשותת דם, אינו שונה - בעיקרון - מן "ההוצאה להורג" של פרנציסקו גויה. יחד עם זאת, זהו הקו הנשי ביותר בעולם, זהו פצע בתוך הבד ולא על פני הבד. מצאתי אצל פונטנה את המפגש המנוגד הזה שבין האגרסיבי לדקורטיבי. משהו מעודן, שהוא גם התגלמות האלימות. מעשה החיתוך שלו אינו סתם פציעה של בד, אלא פציעת הציור שלו. זה לפצוע את עצמך, להטביע בך חותם. בניגוד למרק רותקו, המאמין בציור כאמצעי לגאולה, לוצ'אנו פונטנה פוגע ושוחט אותו כקורבן.

 

במילים אחרות, אתה מזהה את פעולת החיתוך כפעולת נקם בחומר, כתוצאה מחוסר האונים של האמן לבטא את הרעיון באמצעות החומר.

כן. הסכין היא גם כלי אגרסיבי, אך היא משמשת אותך גם ליצירת חיתוכים וחירורים דקורטיביים, כמו בעבודות תחרה או מגזרות נייר.

 

בהשאלה, האם אתה משתמש בסכין קצבים, סכין מנתחים, או בפעולת החיתוך של הסמוראי, המשחרר אנרגיה מרוכזת בזמן קצר מאוד, אחרי ריכוז ממושך?

 הסכין מתפקדת ככלי עבודה, כמכחול. זהו כלי שיש לו רק מֵמד אחד: הוא חותך! הצייר משליט באמצעותו סדר אחר. לפעמים הוא מנתח מאופק (דבר שנוגד את מהותו) ולפעמים הוא משתלח ופוצע. יש בעבודות אמביוולנטיות בשני החלקים: החלק ה"פונטני" הוא אגרסיבי, אך סך כל האגרסיביות היא דקורטיבית. זה לא מנותק לגמרי מהיבט פוליטי-חברתי שקיים בעבודות. כאשר יש פגיעה אחת - זוהי אלימות, אך כאשר הפגיעה היא המונית - זה הופך להיות מקובל, טריוויאלי, קנוני (ובמקרה שלי לדקורטיבי). זהו, לדעתי, הקטע הבלתי מפוענח היחיד שנשאר בעבודות של פונטנה: כאשר הוא פוצע את הבד יותר מפעם אחת, זה כבר לא "הפצע של ישו", אך עדיין לא מצע אורנמנטלי.

היבט נוסף: לסכין יש יכולת לתת מֵמד שלישי לעבודה - את מה שמאחורי הבד. במובן מסוים, את החדירה הממשית אל תוך הבד. למעשה, כולנו מחפשים את מה שמעבר לבד, במובן הפילוסופי. הסכין מנסה להעביר מֵמד זה באופן ממשי, אך זה מתגלה, שוב, כאשליה.

 

דגמי התחרה המחוררים, חושפים מאחוריהם חלל ריק. מה תפקידן של היחידות החסרות, הריקות, בעבודה שלך?

 יש איזה פוטנציאל לא מנוצל בבד: מציירים ומדביקים עליו, אבל כמעט לא נותנים את הדעת אל הבד כחומר. הציורים שלי מתעסקים בעצמם כחומר. הציור מתחיל בבד עצמו ובמה שקורה לו. הבד והמושגים "לחתוך" ו"לגזור" קשורים זה בזה יותר משהסכין רצתה לחתוך בבד, הבד הזמין את הסכין לחתוך בו.                                                 

 

מהי המשמעות שאתה מייחס למסגרות, החוזרות ונשנות בתוך ציוריך?

במגורים ובעבודה בשטח הפקר יש חירות מסוימת, אפשרות לעשות משהו לא מקובל. אבל, זה דורש ממך ליצור לעצמך הגדרות, על מנת לייצב את הקיום שלך ולתת לו משמעות. המסגור החוזר ונשנה, נותן לדברים הגדרה חד-משמעית אחד מיסודות המודרניזם זה הרצון והיכולת לפרוץ ולטשטש מסגרות וגבולות. מאחורי הרעיון הזה עמד הרצון להתמזג עם היקום שיצר, לדעתי, אובדן זהות. המסגרת באה להגדיר שוב את הזהות, הן של העבודה והן של צירוף הזהויות והחומרים השונים המרכיבים את תוכה. אני מאמין כי ברגע שיש לדבר מסוים זהות והגדרה חד-משמעית, אפשר לשכן אותו ליד דבר מוגדר אחר.

ניסיתי לבנות עולם של חומרים, צורות ואופני-מגע, השונים בצורה אך דומים במהות, או דומים בצורה ושונים במהות. בסופו של דבר, כמעט כל אלמנט בציור הוא דבר שהוצא מהקשרו וקיים בסוג של גלות. תכונה זו, של כל קטע, היא הדבק הבסיסי של המכלול. יחד עם זאת, בעצם התחברותן של היחידות הדומות/שונות, הן מעוררות את השאלות "מה זה ציור?" ו"מה הן בסביבתן החדשה?"

בשל הבחירה המסוימת של המרכיבים, תפקידי כצייר היה להביא אותן להרמוניה. ההרמוניה חשובה לי, כי היא הדרך היחידה ל"חיים בשלום" של כל הזהויות הללו. מלכתחילה, נקודת המוצא שלי היא להפגיש אמנות עממית עם אמנות גבוהה:  דקורטיביות  עם אקספרסיביות; מופשט עם פיגורטיבי; עמוס מול ריק; חומרי מול רוחני ו"טעון" מול סתמי. המצע הוא שקף פנימי, המודע לתולדות האמנות ומעלה על נס את רותקו ופונטנה, את השטיח האורנמנטלי ואת האיקונה הדתית.

הציור אינו עוד חטיבה אחת של בד, אלא מקבץ חטיבות, צורות ואירועים פלסטיים שונים, אשר עובדים זה ליד זה, או זה מול זה, בהרמוניה או בניגוד ויוצרים בצופה עניין וסקרנות. כאמור, עליו להיות אדם בעל מקדם תרבותי רחב וגמיש, וללא הגדרות קודמות,  כדי שלא ייפול במלכודת הדקורטיביות שטמנתי לו. הציור אינו תמים, הוא בודק את גבולותיו ומהלך על חבל דק בין עולמות שונים, אבל תמיד מאמין בחומר הציור, ראשיתו בחומר, והצייר מאמין בחומר. אני ער ומודע לכך, שבשנתיים האחרונות המסגרת מהווה צורך נפשי. מחד גיסא, היא משמשת כאמצעי המלכד את הזרויות ששיכנתי בתוכה, אך מאידך גיסא, מסגרת היא גם מלכודת.

הדפים שלפניך היו פעם לבנים ונקיים. קניתי אותם ולכלכתי אותם בצורות, צבעים ופחם שחור. עכשיו הם התרחשות של פעולת הלכלוך שלי. על הדפים האלה ישנן צורות, שהקשר ביניהן לא בהכרח הגיוני, ואפילו לא אסוציאטיבי. ציירתי כל עוד נשאר לי מרחב לבן, וברגע שלא יכולתי לדחוס יותר, או לא ידעתי מה לצייר - הפסקתי.

ואולם, ייאמר לזכותי, שהשתדלתי מאוד שלא יהיה מבולגן מדי. כלומר, שמרתי על מידה כלשהי של נימוס אסתטי. השתדלתי מאוד שהצורות תהיינה צבעוניות, שטוחות, חומריות, על רקע כלשהו, בלי להיות ספרותי או מחאתי מדי.

 

לכן אינך רשאי לחפש משמעויות שהתכוון אליהן הצייר, הצייר לא התכוון אלא לצייר.

דפים אלה מעלים, לעתים קרובות, מפגשים לא הגיוניים ובלתי אפשריים. מבחינה זו, יש לראות בכך אידיאליזם נאיבי ורציונליזם נבוך של הצייר. רצוני היה לא להיות אסתטי עבור הסלון שלך ולא להיות מסורתי, מנוטרל מכל השפעה של אסכולה כלשהי, אם של העבר ואם של ההווה. על כן הם דבר והיפוכו, והם אנטי עצמם. עיקרון זה, הפועל מאחורי רוב עבודתי, בזמן הזה, מעמיד אותי בהכרח בעמדת מוזר, מנודה וייחודי. והאמת היא, שאיני מרגיש שום שייכות לשום קטגוריה, איזם, דת, מפלגה, זרם חשיבה וכו' ואף לא מחויבות כלפי דבר כלשהו בעולם הזה, מלבד עצמאותי וחירותי הפרטית. חשיבה זו מביאה אותי, במצפון שלם, לשפוך צבע לבן על ציור שהושלם זה מכבר (ולא רק מסיבות ניהילסטיות או מזוכיסטיות) ואחר-כך לשוב ולצבור שעות על חריטה... לעתים הציור נעשה מראשיתו תוך כדי מחיקה, ולעתים הוא נמחק בצורה סכימטית וגסה, בקווקוו טקסטורלי, המשאיר ממנו רמזים בודדים לעולם שהיה ואיננו עוד. כך אני חי בתחושה של התחדשות והפתעה, וכך אני אוהב את הציור נקי ממוסכמות ומבטל גבולות. מפוצץ בעודף אינפורמציה, אני חש ומתנהג כאדם בסוף המאה ה20- חסר אונים ואובד עצות, תלוי בכל מרכיבי קיומי במערכות חברתיות, פוליטיות וכלכליות, שאין לי הבנה בהן ולא שליטה על השפעתן עלי. אני מצייר כמו קזנובה הרוקד על עיי מפעל חייו. כמו הריקוד, גם הצייר הנפלא הזה, משחרר, מנתק ומקבל. הוא, ורק הוא, מאפשר לשכן זאב על-יד גדי. בהיגיון זה הוא מאפשר לי לצייר מדי יום בצורה אחרת, בצבעוניות שונה, או ההיפך הגמור, דהיינו, לעשות אותו ציור עשרות פעמים ללא כל שינוי, כסדרה, כמשל סיזיפוס, עם הידיעה של הסיכוי והסיכון. אני לא נביא ולא ברון, אני צייר הממציא תמונות חזותיות, שלא התיימרו לומר מעבר למה שהן. בעצם, רציתי לומר בזאת, שאיני אלא פולחניסט מודרני, המודע לאבסורד או לתגליות שבמחקרו, ומציג בפניך בחוצפה את ההעדר. אין להבין מכך שענייני בציור כפולחן צרוף, אלא פולחן משוחזר מעט, מגמתי ואף חומרי, שלעתים מטהר ומזכך ולעתים שנוא ובזוי. הציור שלי - (פולחני המפוקפק), משמש אותי לא מעט לצידוק קיומי ואולי די לי בזה. ודי לי אם אפשר להביט לחיים בעיניים. סיבה מספיק טובה להתעורר למחרת ולנסות שוב.                                  

 

הראיון עם אסד עזי נערך בשיתוף שרית שפירא. 

פורסם בכתב העת "סטודיו", גיליון מס' 11, מאי 1990, עמ' 23-18.