שלוש תערוכות הצילום אשר מוצגות עתה במוזיאון תל-אביב לאמנות הן חגיגה אמיתית לקהילת הצלמים, לאוהבי הצילום ולשוחרי האמנות. תערוכותיהם של מיכה ברעם, טירנית ברזילי וסופי קאל חושפות בפנינו כמה מן הגישות העיקריות של הצילום ומאפשר לנו לבחון את הדרך הארוכה והמרתקת שעבר מאז החל את דרכו, לפני 150 שנה, כמכשיר לתיעוד המציאות ועד שהוכנס לחללי המוזיאונים כמדיום אמנותי לגיטימי, שאיננו מתבטל בפני מדיומים אחרים. 

 

הצגתן של שלוש תערוכות צילום בכפיפה אחת בחללי התצוגה המרכזיים של המוזיאון, וללא כל הסברים נלווים הנדרשים לשאלה "האם צילום הוא אמנות", ממחישה עד כמה הצילום נעשה מוכר כיצירת אמנות. תולדות הצילום הם, בין היתר, גם תולדות התקבלותו כמדיום אמנותי לגיטימי לכל דבר, כמו הציור והפיסול. כ-150 שנה חלפו עד שהמצלמה נהפכה למכחול בידיו של האמן. 

 

תהליך הקבלה האמנותית של הצילום היה מורכב בשל חששם של הציירים לקיפוחם כמנציחי המציאות, ובשל הזלזול של הקהל בצילום כאמצעי ביטוי בעל רגשות והתייחסותו אל המצלמה כאל מכשיר ותו-לא. 

 

היום ברור לכל שמאחורי המצלמה נמצא הצלם, אדם חושב ומרגיש, ומה שהוא בוחר ומכליל בתוך מסגרת הצילום הוא אמנות ואשליה, ומה שמחוצה לו - החיים והמציאות. הבחירה והעריכה הן שקובעות האם מעשיך הם אמנות או לא. המצלמה, וכיום גם המחשב, הווידיאו ושאר האמצעים האלקטרוניים החדשים, הם רק כלים בידיו של היוצר. אם הוא מיומן טכנית ובקי ברזי המדיום ובאפשרויות הביטוי שניתן לדלות ממנו - הוא יפיק יצירת אמנות שחורגת מעבר לתיעוד הבנאלי של המציאות. המצלמה ("עיפרון הטבע" בלשונו של פוקס טלבוט, אחד הממציאים של טכניקת הצילום) היא מכשיר בידי האדם ממש כמו העיפרון. יש אשר יפיקו מן העיפרון רשימת מלים שמהווה פתק למכולת, ויש שיצרפו מלים לצירוף פיוטי או ספרותי. לא הכלי יצר את השיר ולא הוא ייתן את הדין על מגבלותיו. 

 

הגיבנת של הציור 

 

ההכרה בצילום כאמנות התגבשה ב"שיטת הסלאמי". תחילה הבדילו בין "סתם צילומים", שמשמשים כאמצעי טכני לקיבוע ולתיעוד המציאות, לבין "צילומים אמנותיים", שחיקו תבניות אסתטיות של הציור המסורתי. "סתם צילומים" היו כלי להעברת מידע חזותי עובדתי (חדשות, מראה הטבע בפינות נידחות של העולם, מראה החי והצומח או קיבוע ניסויים וגילויים מדעיים). בקטגוריה זו נחשבו המצלמה והצילום כמדיום שקוף וקר שאין לו כל משמעות אסתטית או סמיוטית. בציור יש משמעות למשיחות המכחול ולאופן הנחת הצבע על המצע, כעקבות של רגישות האמן ואופיו. לצילום, טענו, אין "כתב יד" של האוחז במצלמה. 

 

לעומת זאת, צלמים שחיפשו דרך ליצור אמנות באמצעות המדיום הצעיר בחרו לחקות את הנושאים, הקומפוזיציות ואופני הראייה והייצוג של הציור הקלאסי. בהמשך הם ראו בצילום שחור-לבן אמצעי לתרגום המציאות לאפיקים אמנותיים. מאוחר יותר גם הצבע אושר והושגב. 

 

רק אחרי שהצילום הסיר מעליו את גיבנת הציור הוא יכול היה לפתח את שפתו הייחודית, את אוצר המלים ואת הגיבוי הפילוסופי-תיאורטי שלו. הוא לא היה צריך להיות כמו ציור, כשם שהקולנוע חדל אחרי שנים רבות להיות כמו תיאטרון. אנרי קרטייה-ברסון קבע את המושג "הרגע המכריע", שבו הצלם קולט ומקבע את כל המרכיבים של המציאות                לתבנית אחדותית, איכותית ומושלמת. רולאן בארת (בסיפורו "מחשבות על הצילום") ניסח את המושג "זה היה" או "זה היה אז ושם" כמאפיין החשוב והייחודי של הצילום. ואילו וולטר בנימין הגדיר את המאפיינים העיקריים של המדיום הצילומי והקולנועי כ"אובדן ההילה" ו"השעתוק הטכני". אלה ואחרים החלו לגלות את המשמעויות והאיכויות בקלוז-אפ, בלונג-שוט, בסנפ-שוט, בחשיפה הכפולה, בעדשה הרחבה ובעומק השדה.                                       

 

הצילום התפצל לתחומים שחדרו למדע, לרפואה, לעיתונות, לאופנה ולפרסום. ציירים החלו להשתמש בצילומים ובחשיבה צילומית בציוריהם והדוגמאות יכולות למלא את מדריך הטלפונים, החל בדלקרואה, אנגר ודגה ועד לצ'אק קלוז, דגנית ברסט ופמלה לוי.                                    

 

האמנות המושגית הכניסה בשנות השבעים את הצילום בדלת הראשית אל תוך הגלריות והמוזיאונים, הן כאמצעי תיעוד והן כמדיום לגיטימי ועצמאי לאמירות מושגיות על אודות גוף, נוף ותודעה. 

 

משנות השמונים ואילך, עם חדירת המדיה ועולם הפרסום אל תוך האמנות, שכלול טכנולוגיות הצילום הכימי והדיגיטלי, וטשטוש הגבולות בין 'גבוה' ל'נמוך', מציאות ובדיה, סיפורי-בדים ובדי סיפורים, כובש הצילום לסוגיו את מקומו כאופציה עתידנית מועדפת                   על פני הציור הישן והטוב. כיבוש מוזיאון תל-אביב לאמנות הוא חלק מן המכבש הזה אשר מיישר קו עם תופעה כלל-עולמית. 

 

צילומי מלחמות 

 

הרטרוספקטיבה של מיכה ברעם ("המלחמה האחרונה: תצלומים") ממחישה את השינויים שחלו בגישה לצילום עיתונות. כצלם עיתונות שכיסה את האירועים הפוליטיים והצבאיים בעבור עיתונים שונים בארץ ובחוץ-לארץ היה מיכה ברעם צלם שטח, שביקש "לצוד" את הזווית הטובה ביותר וללכוד את הרגע המכריע באירוע. הבמה הראשונה של צילומיו היא, אם כן, העיתון היומי, השבועון או הירחון. הצילום, כמעט תמיד בשחור לבן, הודפס בעיתון בליווי כיתובים, כותרות או ידיעה והעורך עשה בו שימוש מניפולטיבי לצרכיו. 

 

אולם לצילומיו של מיכה ברעם היו וישנם מרכיבים נוספים, אסתטיים וסימבוליים, שמרבדים את הצילום ומעניקים לו חיים מעבר לחיי המדף של העיתון והעובדות החדשותיות. 

 

ואכן עתה אנו יכולים לחלץ את העוצמה האמנותית מתצלומיו המוגדלים והממוסגרים, אשר תלויים על קירות המוזיאון מחוץ להקשרים המקוריים שלהם, ולדבר על סגנונו של הצלם, מוטיבים חוזרים, סמלים ומרכיבים שיוצרים אווירה. יותר מכל משדרים הצילומים הומניזם, אמפתיה ומעורבות של הצלם במתרחש. תצלומיו של ברעם נבחנים בכוחם להמשיך ולהדהד, להמשיך ולדבר אל לב הצופה בהם היום גם ללא המטרייה האווירית של המדיה.

 

ד"ר מיכה לוין, אוצר התערוכה ועורך האלבום היפהפה שיצא לקראתה, עבר על רבע מיליון תשלילים של הצלם כדי לדלות מתוכם כמה מאות צילומים. 80% מהחומר שבחר הם צילומי מלחמה. יש הטוענים כי אוצר אחר היה מחלץ מברעם תערוכה אחרת, ויש האומרים כי אין לדרוש מצלם שהקדיש כ40- שנה מחייו לצילומי מלחמות שיציג תערוכה של צילומי פרחים. 

 

התערוכה פורסת יריעה רחבה של התרחשויות היסטוריות מקומיות משנות ה50-                     ואילך, שתועדו במצלמתו של ברעם ודרך עינו המתבוננת בהם מתוך מעורבות והתמזגות של חייו המקצועיים והפרטיים עם ההתרחשויות החברתיות והפוליטיות במדינה. ברעם, שהיה צמוד בתוקף תפקידו לקובעי המדיניות או למבצעיה בשטח, הוא העיניים של האזרח                  

הקטן, שמציץ במרווח הכתפיים של הגיבורים כדי להטביע חותם אישי באירועים הגדולים ולומר "אני הייתי שם", "אני ראיתי את זה", "ככה זה קרה". במובן זה ממשיך ברעם את מסורת האמן כעד ראייה, מ-ואן אייק המכניס את השתקפות דמותו במראה שמעל הזוג ארנולפיני, בטקס אירוסיהם, ועד לפרנצ'סקו גויא שכותב "אני ראיתי זאת" מתחת                  לרישומי "זוועות המלחמה". 

 

לירות תמונה 

 

ברעם וצילומיו שייכים לציר שעליו נעים צלמי "לייף", "טיים" ו"נשיונאל ג'אוגרפיק". הוא צלם שטח, מתעד מציאות, צייר של צילומי בזק, אשר מחפש את הרגע המכריע של הסיפור החזותי, הרגע שמכיל בתוכו את שיאי הדרמה המרגשת, האותנטית, שכולאת בתוכה את                   ההיסטוריה המתהווה. ברעם הוא צלם מעורב שמספר סיפור מרגש דרך לשון גוף מוחצנת של גיבוריו, או דרך חיתוכים וקומפוזיציות המשרתים את האמירה ההרואית, שבה הקונסנזוס הלאומי והאישי חד הם. הצלם הוא חלק מהאפוס המתהווה. הוא כלי שרת בתוכו שמשקיף על האירועים ומקבע את המתרחש. חלק ניכר מצילומיו של ברעם שותתים דם. אך מי שקורא את צילומיו כצילומי מלחמה גבריים, הרואיים ומאדירי-כוח, ורואה בצלם מישהו שנכנס לנעלי ארנסט המינגווי או גרי קופר - טועה. 

 

מבט בוחן יותר מגלה את הזיעה, האבק והפחד של מי שסכנת מוות מרחפת עליו, בדיוק כמו על הצנחנים שמאחורי כתפיהם הוא מצלם וחוסה במלחמת ששת הימים ובמלחמת יום הכיפורים. אי-אפשר לא להבחין שהמצלמה רועדת. רעד של פחד והדף פגז ונשיפות של מאמץ או הקלה. לא רק צילום של רגע הרואי, לוחמים במערכות ישראל, אלא גם צילום מפוחד של רגע קטן ופרטי שמקבע שבריר של מחשבה על הרגע האחרון של החיים. ברעם יודע שהיו כבר צלמי שטח, למשל, רוברט קאפה, שעדשתם קיבעה את רגעי מותם. בעבור ברעם, אם כן, רגע הצילום הוא קודם כל חוויה של ממש, אירוע שעתידו אינו מובטח. מתוך הדרמה, שהוא חלק ממנה, הוא בוחר את אותם רגעים שבהם המציאות נהפכת לתיאטרון, לאשליה מטפורית. רק מי שחווה את הדחיסות והאינטנסיביות של הצילום בתנאי לחץ יודע עד כמה התגובות הן מהירות, כתגובותיו של צייד או צלף. המושג האנגלי                     "לירות תמונה" מתאר במדויק נסיבות כאלה. רק בשלב הבא, במעבדה, בשקט שאחרי, מתבצע התהליך הנוסף של בחירת הפריים המוצלח והוספת הפרשנות המודעת לדימויים שניצודו. ההיסטורי נהיה אמנותי. 

 

כולם היו בניו

 

כמו אצל צלמי עיתונות שקדמו לו (יוג'ין סמית, רוברט קאפה, מרגרט ברוק ווייט ואחרים) ושהיו לו מורי דרך, מחפש ברעם את האנושי, המרגש, את הזווית של האדם הקטן שניצב מול המערכת או לכוד ונרמס בתוכה. ברעם מעמת את סמלי הכוח והשלטון עם תגובות                    הקורבן, הנחקר, השבוי או הפצוע. חלק מן העימותים מעלים חיוך של מבוכה או הסכמה ואחרים חושפים אירוניה וערעור על המתרחש. לפעמים הבנאליה נראית תיאטרלית ומציקה (למשל בצילומי תצוגת אופנה מול טירוניות בצריפין, 1972; קבוצת הכדורגל "בדר אל איסלאם" בתפילה טרם משחק, 1987; הפגנה בכותל המערבי, 1989), ולפעמים היא מצמררת וסוריאליסטית (כמו בצילומי חדר חקירות, 1969; משתפי פעולה, 1967). כך או כך, אסופת הצילומים על קירות המוזיאון ובדפי האלבום מאפשרת את גילוים של הרבדים הנוספים, היצירתיים, הפרשניים והסגנוניים, בצילומיו של מיכה ברעם, צלם ותיק שרבים מן הצלמים הצעירים יותר בארץ, גם אלה שאינם מוכנים להודות בכך, הם "בניו". הרטרוספקטיבה לברעם צריכה לשמש מודל למה שיש לעשות לשורה ארוכה של צלמים ישראלים חשובים שאחדים מהם ובהם יעקב אגור, כמעט שנשכחו עוד בחייהם. חורי המסננת כל-כך רבים שלא יזיק אם המוזיאונים שלנו יפעילו כמה אוצרים אורחים לעבודת שטח רצינית. זה מגיע לצלמים, לנו ולהיסטוריה הלא מתועדת של הצילום הישראלי.                          

 

תיאטרון אחר 

 

טירנית ברזילי שייכת לדור צלמים אחר, פוסט מודרני. היא צעירה מברעם ושונה ממנו בתפיסתה את הצילום ואת דמותו של הצלם. שמה, טירנית, מעיד על שנת לידתה, 1967. כמי שנולדה וגדלה בהוויה של מדינה באופוריה שלאחר מלחמת ששת הימים, שנות החזקת השטחים ומלחמת לבנון והחומרנות, הניכור והזיוף שבאו בעקבותיהם, עמדתה                    של ברזילי ביקורתית יותר והיא מודעת לאפשרויות המניפולטיביות של הצילום החתרני, המבוים או האישי, הפועל מחוץ לקונסנזוס הלאומי. ברזילי אינה שייכת לדור שגדל על ברכי התפיסה המגבשת של ה"אנחנו". הדור שלה הוא דור ה"אני". מה שמעניין אותה זה מה שבראש שלה ומה שבראש שלה הוא תיאטרון אלטרנטיבי לתיאטרון החיים, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בציטוט שירה של יונה וולך בקטלוג המלווה את תערוכת צילומי הצבע שלה: "יש לי במה בראש / והיא מציאותית יותר מכל במה / וכשאני יורדת ממנה / אני יורדת לשפל המדרגה / יש לי תיאטרון שלם בראש / ואני בו הגיבור / וכשאני מכבה את האור / אני גמור". 

 

סדרת צילומי הצבע של טירנית ברזילי מעבירה את הצילום הישיר, המעורב, הלוכד את הרגע שבחיים לצילום מסוג שונה, שאינו עסוק בלכידת המציאות אלא בבריאתה. ברזילי מביימת את הסצינות המצולמות על ידה ממש כמו במאי קולנוע אשר בורא יש מאין את עולמו. קבוצות הצעירים הניצבים בלבניהם בתנוחות שונות, על-פי הנחיית הצלמת ממוקמות בחללי מקלט או דירה, לבנים, מנוכרים, כמו היו במה של תיאטרון האבסורד.                                                              

 

כמו במחזותיו של חנוך לוין, ברזילי מפגישה את דמויותיה והן מקיימות ביניהן יחסים של זיוף, אשליה ואוטיזם. ה"כזה-כאילו" שלהם מתועד בצילום פנורמי, לא מעורב, יבש, טכני, אובייקטיבי וחזיתי. הצילום הוא הקפאת מצב שתוכנן בקפידה כמציאות שקרית מפוברקת, פסאודו קולקטיבית וחידתית. 

 

היא לא הלכה בשדות 

 

ברזילי איננה צלמת שטח ואיננה רואה בצלם צייד שלוכד רגעים מכריעים. היא צלמת אמנית שמפיקה פרויקט ומביימת סצינות בסטודיו עם תאורה מלאכותית וסטטיסטים המבצעים את הנחיותיה. לשון הגוף שלהם והבעותיהם הן הדמיה של מציאות שקרית, אשלייתית, כמו בסֶט קולנועי או במיצג אמנותי. המודל לחיקוי והשראה הם האמנים ג'ף                    וול וסינדי שרמן, שיוצרים את הסיפור הבדוי והמזויף מתוך חומרים של חברה מנוכרת, פוסט מודרנית, יודעת כל. הצלם הוא משקיף מהצד שיוצר צילום חקרני וחתרני, שחוקר את ההוויה האנושית ואת האמיתות ההיסטוריות מן הזווית החדשה של "כולם משקרים" ו"הכל בדיה". אם ברעם חשף מתוך החיים את מצבי התיאטרון והאשליה, את תנועות הגוף                  

הדרמטיות ואת התאורה והתפאורה שבשטח, ברזילי רואה את האשליה והתיאטרון כחיים וכממשות. תנועות שחקניה מקפיאות ריקנות, ניכור ואינטימיות מזויפת. התאורה והתפאורה חותרים אל הלבן, אל צמצום וטיהור והתכנסות פנימה. הסיפור ההיסטורי אצל ברעם הופך לאנטי-סיפור א-היסטורי אצלה. המבט המודרניסטי, הציוני, של ברעם הופך לצילום מצב פוסט מודרני ופוסט ציוני אצל ברזילי. בקיצור, ברזילי נותנת ביטוי שונה לחברה שונה, לישראל אחרת. היא לא הלכה בשדות. בדור שלה נמצאים השדות בסרטי טבע ושיטוט יכול להתרחש בין תחנות כבלים או בין שבילי האינטרנט. 

 

לכן, הערות שהושמעו בחוגים שונים ובתקשורת, אשר העדיפו גישה אחת על פני אחרת וקִטלגו אחד כאנכרוניסטי, פופוליסטי, לא רלוונטי, לעומת הרלוונטיות והמורכבות של האחרת, נשמעות בעצמן מיושנות ופופוליסטיות. יש להתייחס לכל סוגה (ז'אנר) בפני עצמה ולכל יוצר בהקשר לזמן ולמקום העשייה שלו. כל אחד נבחן ביחס לאמירתו שלו עצמו וביחס לדומים לו ולתקדימיו.

 

הצצה לנבכי הנפש 

 

סופי קאל, אמנית צרפתיה, משתמשת בצילום לצורך יצירת "סיפורים אמיתיים", כשם תערוכתה בביתן הלנה רובינשטיין, אשר מתעדים משימות וחקירות מושגיות שהיא מטילה על עצמה. המוצגים שעל הקירות משלבים תצלומים, בצבע או בשחור לבן, עם טקסטים אינפורמטיביים על מהות המשימה או טקסטים ספרותיים, פיוטיים, המהווים מעין                      פסקול דמיוני שקושר בין הנראה לנקרא. סופי קאל חוצה את הגבולות המקובלים של האמנות החזותית ומגשרת ביניהם, תוך שימוש בכלים אופייניים לפוטו-רומן ולאמנות המושגית של שנות השבעים (דגלאס יובלר, לה-גאק, כריסטיאן בולטנסקי, דואן מייקלס ואחרים). 

 

הסיפורים המילוליים והחזותיים שלה נוגעים ברגעים האינטימיים ביותר שלה או של "קורבנותיה", שאליהם היא מציצה או פולשת, בניסיון אובססיבי, מרגש וייחודי, לחדור אל נבכי הנפש האנושית. 

 

אם תצלומיה של ברזילי חושפים את התיאטרליות, הבדיה והזיוף, הרי אצל סופי קאל הטקטיקה מורכבת ואמביוולנטית יותר. קאל מספרת לנו במלים ובתמונות על האירועים שקרו לה או שהיא יזמה, תוך שימוש בניסוחים שנעים בין דיווח אובייקטיבי, כמו משטרתי, לבין ניסוחים ספרותיים, פיוטיים, רומנטיים, מרגשים עד כאב. מעל לכל                   משוחה שכבה מודעת של אירוניה עצמית וחיוך דק שבוחן את הצופים: האם "סיפורים אמיתיים" הם אמת או בדיה, שקרים מוסכמים של החיים או שקרים מוסכמים של האמנות? מי בכלל מספר את כל האמת ורק את האמת ומי יכול לראות את כל האמת? לאלוהי רַשומון הפתרונים.

 

לא מעניין אותי אם סיפוריה הכובשים של סופי קאל מציצים אל חייה האינטימיים ביותר ואל חיי מושאיה, או שהכל המצאת מוחה הקודח של אישה שמחפשת קצת אהבה וביטחון בחיים. זה לא מעניין אותי כיוון שסופי קאל יודעת לרגש, לפתות וללכוד את הצופים בסיפוריה, תצלומיה, סרטיה. אתה נכבש בקסמיה למרות ומפני שהיא נוגעת בבנאליה הכי קרובה גם לך: היא שואלת עיוורים על אידיאל היופי שלהם; היא מזמינה אנשים זרים לישון במיטתה ולהצטלם בשעה שהם מתעוררים אל כוס הקפה המוגש להם; היא עוקבת אחר זרים בוונציה או הופכת למושא מעקב של חברת בילוש, המדווחת על מעשיה במשך יום מסוים; היא חושפת את חייו ואופיו של אדם באמצעות קשר עם אנשים שמספרי הטלפון שלהם הופיעו בפנקס טלפונים שאיבד ברחוב; היא מצלמת קברים שונים שהמידע היחיד המופיע עליהם הוא "אימא", אבא", "אח", אחות" וכו'. 

 

בחדר האחרון שבתערוכה מוצגים אביזרים משמעותיים שונים שלה לצד הסיפורים עליהם. החדר הזה הוא מעין מוזיאון פרטי, המשך לסדרת החדרים המיניאטורים שהיו שייכים להלנה רובינשטיין ובהם שחזורים מתקופות שונות. חדרה של סופי קאל מוגדר על-ידה כחדר שינה צרפתי של אישה מסוף המאה ה20-. אנחנו מתבוננים מבעד לזכוכיות, כמו                        מציצנים כפייתיים, ומגלים שלכל חפץ יש שובל של זיכרונות ומשמעויות. הפרטי ביותר הופך לסמל כללי. שוב, אין זה חשוב אם החפץ הזה הוא באמת "עד" או "מוצג משפטי" לאירוע המדווח. כוחו ביכולתו לגעת בנו. 

 

נכנס למיטה עם סופי 

 

שאלת האותנטיות של הצילום או הסיפור, כמו גם זכות האמן והציבור להציץ אל הפרטים האינטימיים של האחר (באמצעות העדשה הפולשנית-חודרנית) נשאלת בתערוכתה של סופי קאל ונשארת תלויה באוויר ללא מענה חד-משמעי. מצד אחד, איש לא היה רוצה להיות "קורבן" של סופי קאל ולשפוך את מעיו על שולחנה. מצד שני, היא עושה את זה בחן כל-כך כובש שאתה מוכן, כמו גרג שפארד, לשתף אתה פעולה עד הסוף, כולל חתונה בלאס וגאס. "עיוורון כפול (לא היה סקס אתמול בלילה)", 1992, סרטם המשותף של שפארד וקאל, המוקרן במוזיאון בתנאים שאינם מתאימים לקבוצות גדולות, הוא פנינה שאסור להחמיץ. כל דקה ב76- הדקות שלו ראויה להתבוננות חוזרת. כל החומרים האופייניים לקאל, כפי שהם מתגלים בתערוכתה, חוזרים, מסוכמים ומפותחים בסרט בהומור ובשנינות. מסעם המשותף בארצות-הברית, מחוף אל חוף, מתועד בשתי מצלמות וידיאו. הוא מצלם אותה והיא מצלמת אותו. מחשבותיהם מושמעות ב"ווֹיְיס אוֹבֵר",                        מונגדות עם השקרים הקטנים החיצוניים. היא מאוהבת בו (או שגם זו בדיה אמנותית) ורוצה להשכיב אותו במיטתה. הוא מוכן לשתף פעולה עם האמנית המעניינת אותו ודוחה בתירוצים שונים את רמזיה המיניים. המסע החיצוני הוא גם מסע נפשי, תוך שימוש במניפולציות של סקס, שקרים ווידיאו טייפ. עד הסוף לא נדע אם היית או חלמתי חלום. 

 

מאחר שהמוזיאון לא טרח לתלות תרגומים לעברית של כל הטקסטים שבתערוכה, מומלץ לקנות את הספר המלווה את התערוכה וכולל את התצלומים והטקסטים המתורגמים לעברית. אני נכנסתי למיטה עם ספרה של קאל ונהניתי מדקות נוספות במחיצתה של האמנית המרתקת הזו, המשלימה את הפאזל המשולש של תערוכות הצילום במוזיאון תל אביב לאמנות, קאל-ברעם-ברזילי.                                                      

 

פורסם בעיתון "דבר ראשון", "דבר השבוע", 15.3.1996, עמ' 26-24.