סוד הבאר האטומה: יעקב דורצ'ין
מראה מוזר מתגלה לעיני המבקרים בחצר המיוחדת שנפתחה לפני ימים אחדים במוזיאון תל-אביב לאמנות. על גבי חצץ לבן מונחים 29 גושים ענקיים של פלדה חומה. צורתם גלילית והיא מזכירה עציצים ענקיים או מכלים אטומים לא מזוהים, עב"מים שנחתו אל תוך הסביבה המעוצבת והסטרילית. מי שמשוטט בין העצמים הללו ומתבונן היטב בכל אחד מהם ומהם אל הקיר שלפניהם ואל בתי המידות שמאחוריהם, יכול לקלוט כמה וכמה
עניינים שקשורים לחומר ופני שטח, ממדים וקנה מידה, דימויים ומשמעויות.
מדובר ב29- פסלים (מתוך 46) שיצר האמן יעקב דורצ'ין. אלה פסלים "מלאים", מפלדה יצוקה, במשקל שבין 7 ל40- טונות. מחמת כובדם לא ניתן להעמידם בתוך האולמות של המוזיאון והם הוצבו, כאמור, בחצר מיוחדת שהוכשרה לשם כך ותשמש גם בעתיד לתערוכות של פסלים גדולים במיוחד.
הפסלים נוצרו במשך השנתיים האחרונות בקרית הפלדה שבחיפה, והם כונו על-ידי הפסל בשם הטעון "באר אטומה".
יצחק זמיר, מנכ"ל קרית הפלדה ומי שתמך בפרויקט לכל אורך הדרך, הגדיר את המוצגים כ"פחת", "נזקי ייצור", "פסולת תעשייתית". "בשמות הללו מכנים הפועלים את הפלדה שברחה מן התנורים, שלא נתנה שנכופף אותה. דורצ'ין הקפיא את הפלדה הזו וניצח איפה שאנחנו נכשלנו".
דורצ'ין מכנה את עצמו "פועל פיסול" ורואה בפסלים "פליטי תרבות ופליטי מהלך טכנולוגי מסוים".
תיבת פנדורה
במבט ראשון נראים גושי הפלדה הללו כחומרי חיים ראשוניים, מיידיים, גולמיים, כאוטיים, לא מתועשים, שייכים לעידן שלפני השפה המסוגננת והממוחשבת שלנו, תוצר של עידן נפחים וחרשי ברזל. הם אינם יוצרים מיצב. כמו בקתות חומר מאובנות הם מתכנסים בתוך פנימיותם, מסתירים את סודות תכולתם, מתעטפים בשתיקתם המחוספסת לנוכח הבתים המצופים שיש לבן סביבם.
"יש פה חיים", אומר דורצ'ין ומשאיר אותנו עם השאלה אילו מעגלי חיים מונחים פה. של העולם? של האדם? של החברה הישראלית? של החברה הקיבוצית (דורצ'ין הוא חבר כפר החורש)? של דורצ'ין עצמו?
"אינני מאמין שהייתי יכול לבצע תערוכה כזו כפסל", אומר יעקב דורצ'ין. "זה מצריך סוג של בגרות. אף פעם לא צללתי לתוך עבודה במשך שנתיים תמימות כדי ליצור אופוס שלם. זה לא מיצב של פסלים. כל פסל עומד בפני עצמו. אבל יחד עם זאת זו תזמורת, בשל אופן ההצבה במוזיאון. הפסלים מתפענחים נוח יותר אחד דרך האחר. פסל אחד מקרין על האחר את האלם של עצמו. הרי פסל זה דבר אטום ושותק".
דורצ'ין מרבה לדבר, בניסוחים שונים, על שתיקה, אטימות, אילמות, כבדות, אולי אפילו על סוג של עייפות מן התרבות. הוא אינו רואה בעבודותיו סוג של עבודות המבקרות את התרבות העכשווית, חותרות תחתה או מחפשות מענה חילופי. הוא מעדיף להדגיש שהוא פועל מתוך ובתוך התרבות, אולם "הבארות האטומות" שלו דומות לפצצת זמן עם פתיל השהיה ארוך. הן מסתירות בתוכן סודות בלתי מפוענחים עד תום, כמו תיבת פנדורה סגורה שהשדים מתו בה מזמן, או כמות תיבת אוצר אבודה.
חווית המישוש
ממה התחלת?
"הדברים התחילו להתמיין בראשי כששהיתי במשך חודש בטנזניה שבאפריקה במסגרת מחקר חרקים שערכתי. הכל התחיל בפסל שנקרא 'ממזרח לילה - באר אטומה עם כיפה'. באיזה שהוא אופן ישבתי ביער והפסל (40 טון ברזל) קרם עור וגידים. חשבתי עליו. המקום המרוחק והניתוק עזרו לי לנסח את הפסל שדימויו שייך לכאן. הפסל המקורי היה צריך לכלול אריה ברונזה בגודל טבעי, אבל לאחר הביצוע החלטתי שלפסל יש נוכחות שאינה מצדיקה את האריה. חלק גדול מן העבודה שהיתה סביב הפסלים נשללה וסולקה".
מרדכי עומר, אוצר התערוכה ומי שליווה את דורצ'ין במסע החווייתי-יצירתי הזה, כותב במאמרו שבקטלוג: "חומר הגלם (של הפסלים - ח.מ.) הינו תוצר לוודאי של 'פריצות' בתהליך הייצור - ברזל מותך שלא נמצא לו שימוש מיידי ואי לכך נאגר במכלים, מעין 'בארות אחסון', במגמה להחזירו אל פס הייצור במועד מאוחר יותר. 'בארות אחסון' אלה מצופות לבני שמוט (חומר קרמי שרוף)".
מה היה תהליך העבודה במפעל?
"זהו מפעל חיתוך. "לוקחים גרוטאות מתכת, מכוניות ישנות וכו', מתיכים אותן ומייצרים ברזל בניין. אני נכנסתי לתוך התפר הזה. ניצלתי אלמנטים קיימים או מהלך טכנולוגי קיים למטרות שונות ודחפתי לכיוונים אחרים. מדובר ב'רדי מייד' (חפץ מצוי) שעבדתי עליו והפקעתי אותו לגמרי. העמדת המסות, הגושים, היתה מהירה. אחרי זה הייתי צריך לבנות מסה נפשית. מדובר בפיסול גושי שכל נגיעה בו, כל נקודה, הופכת לארכימדית. היא מפעילה את המסה ונותנת לה אישיות. השימוש במסה משחרר אותי מן הנגיעת. הפסלים נראים כאילו ככה הם נולדו. כל הפסלים נעשו באותו זמן, ברמה של ניסוי וטעייה. תקלות הייצור הם המוצר הראשוני שעליו אני מגיב אינטואיטיבית ואחר-כך מטפל בו, בלי האידיאולוגיה שאלה דווקא מוצרים של תקלות. האמירות שזה פיסול 'גברי' ו'כוחני' הן קשקוש. אלה פסלים עדינים ושקטים. כוחם באיום הקבוע שאינו מתממש".
מאחר שהפסלים הללו חושניים מאוד ופני השטח שלהם עשירים ומגוונים, הרשו לעצמכם ליהנות מחוויית המישוש והמגע עם הפסל. נכון, במוזיאון אסור לגעת בפסלים ויש להסתפק רק במבט מלטף, כאילו היו נרות חנוכה. אל תוותרו! המגע (רצוי בעיניים עצומות) הוא מרכיב משמעותי בחוויית הפסלים הללו. תחושו בחספוס, בבליטות המסוקסות של עור הפסל, באנרגיה, בעוצמה ובחום הפלדה (בשעות היום) ובקרירותה (בביקור לילי). הקישו בה והקשיבו לצליל של ה'תופים' הללו. נסו זאת ואל תתרגשו מן השומרים. אין לי ספק שלא יקרה כלום לפלדה אם תגעו בה. הרי החומר עצמו ופני השטח שלו הם הפיוט המרכזי של הפסלים.
מהפך ממדים אופטי
נקודה חשובה נוספת שיש לשים לב אליה: ממדי הפסלים וקנה המידה שלהם ביחס לסביבה בה הם מונחים. "ניתן לבצע את הפסלים במידות גדולות פי שלושה, אבל אני בחרתי לבצע אותם על-פי קנה מידה אנושי. אינני מעוניין במונומנטליות או בגודל 'פשיסטי'. התנאים האידיאלים הם כאשר הפסלים מתנהגים כחפצים גדולים ולא כמבנים. חשוב לי שהאדם יעריך אותם ביחס לעצמו. יש לך 'שליטה' על הפסל. אתה מעליו ויכול לראות את המרקמים שלו, או שהוא בגובה קטן (ארבעה מטרים) מעל הראש שמאפשר לך עדיין להעריך אותו ולהתייחס אליו".
מי שמרים את מבטו מן הפסלים מבחין בקיר החיצוני של המוזיאון. זהו קיר בגובה של 20 מטר, מצופה לוחות שיש. התחושה מוזרה. ליד הקיר הזה נראים הפסלים הגדולים כמו פועלים שחורים זעירים, מכופפים ומקומטים ליד "הכותל המערבי". קיר סטרילי, "צווארון לבן".התחושה הזו מתעצמת אם מתבוננים בנוף שמתגלה מאחורי הפסלים - מראה גוש הבתים המדורגים של "רמיר - מרכז גולדה". קומפלקס הבתים הפוסט מודרניים יוצר חצי גורן, אמפיתיאטרון ללא אנשים, הצופה אל הפסלים.
זהו מיקרו-מטרופוליס שיצא מהדמיה ממוחשבת השייכת ל"גל השלישי" (כינוי של אלווין טופלר לעידן ההייטק ו"תעשיית המוח"), צופה מלמעלה בתוצרי ה"גל השני" (עידן המכונה והתעשייה המבוססת על כוח). המבט המשווה בין הקיר, הבתים והפסלים גורר בעקבותיו מהפך ממדים אופטי: הפסלים שנראו ברגע הראשון כענקיים, מפלצתיים, כבדים ומעיקים, הופכים לקטנים, שפופים ואנושיים במפגש עם הקיר ובתי המידות. בארות הפלדה הופכים לפרחים בשדה הפיסול המוזיאלי.
דורצ'ין הניח מול הקיר והעיר הלבנה "מזכרות" או "פצצות-מצרר" של "ההתיישבות העובדת" ו"החברה החיה על עמל כפיים". כך, למרות גודלם ומוצקותם, הפסלים של דורצ'ין משדרים חמימות, פיוט, רוחניות ועדינות אנושית מול הסטריליות הקרירה והחומרנות המצועצעת שמולם.
הבן-אדם של המתכות
"אני שייך לדור של פסלים שלעבודות שלהם יש ממד רוחני. אצלי לפחות. כיום זו בעיה, כי האמנות העכשווית יותר מנותחת ופחות נחוות. אינני מאמין בעשייה שאין מאחוריה חוויה של האמן. אמנות איננה מערך סינתטי. רוחני? בוודאי שרוחני. קונסטנטין ברנקוזי אמר שהחוויה הרוחנית היא פונקציה של הנוכחות החומרית ולא שלילה שלה. אני מתחבר לקונסטנטין ברנקוזי, לאנטוני טפייס, למרין מרץ וה'איגלו' שלו, לניסיונות של יוזף בוייס להטעין חומרים באנרגיות באמצעות מצברים. הדיאלוג שלי הוא גם עם פיסול מן המזרח הקדמון, עם הפסל השומרי, הסתת האשורי או המצרי. מדובר בפיסול סימבוליסטי, רוחני, שבו חומרי הפסל אינם מתחפשים למה שאינם. זה פיסול שאתה יכול לעשות אם אתה יושב על התחת ומוכן להיות פועל ולקחת בחשבון זמן, לוגיסטיקה ומסה נפשית. ימים שלמים ישבתי בגשם והסתכלתי על הפסלים בעת עשייתם. זו לא רומנטיקה - זו עבודה. זה
לא 'פיסול-פקס'. אינני איש דתי. אני צריך לחצוב את עצמי מחדש, יום יום, ואת זה אני עושה דרך הפיסול.
"תערוכה בהיקף כזה" - אומר דורצ'ין - "באה בתקופה שהאמנות הפלסטית כמעט לא נמצאת במרכז התודעה הישראלית, היא לא מסוקרת ואין כמעט כתיבה על אמנות פלסטית, אלא אם אתה מוכן להיות מוקיון שמספר סיפור לתקשורת האלקטרונית. עצוב לי שהחגיגה הישראלית היא במקום אחר. אין לי אמון בתרבות ומצד שני זה מה שיש. העבודה היא כל מה שיש. זו לא ביקורת תרבותית, זה השדה היחידי שבו אני יכול לפעול. זה כמו שאתה חי, אף-על-פי שזה נגמר במוות".
דורצ'ין אינו יודע כיצד תתקבל תערוכתו, אך הוא מעריך שהיא תהיה "אירוע תוך גולגולתי", כמו שאומר אדם ברוך, מי ששלח אותו לייצג את ישראל בביאנלה של ונציה בשנת 1990. מיכאל סגן-כהן, אחד מן הכותבים בקטלוג של דורצ'ין לביאנלה, חיבר את דורצ'ין עם תובל-קין, אבי כל לוטש חרש וברזל. דורצ'ין מצוטט שם כמי שרואה בברזל את "הבן-אדם של המתכות".
אבל למי יש כיום סבלנות לפענח או לחוות פסלים סובטיליים, פיוטיים, רגישים, שהצופה צריך "לעבוד" בשביל להרגיש אותם. "כן, באופן עקיף, זה סוג של תגובה לחגיגה הזו. אולם העבודות שלי אינן מתפענחות עד הסוף. יש בהן סוד. אני אדם שאינו מאמין בדברים שמתפענחים עד הסוף. הסוד של העבודה נמצא בתוך מה שעטוף ולא יתגלה לעולם. המעטפת מאפשרת חוויה של ניסיון לגלות".
עלי באר
ההיבט השלישי המחייב בירור (נוסף לחומר/פני שטח ולקנה המידה היחסי) הוא הדימוי "באר אטומה" ומשמעותו. דורצ'ין אינו איש מלים. הוא מעדיף לעבוד ומשאיר לצופה את ההתבוננות הפעילה בפני השטח, במסה ובנוכחות החומר. הוא מתחמק מכל ניסיון לפרש את הפסלים ולחפש הקשרים פוליטיים, חברתיים, מיתולוגיים, ספרותיים, קיומיים. זכותו לנקוט אסטרטגיה זו של הסתרה וסוד, במיוחד כשנשוא עבודותיו "מושך" לכך. אנחנו ניאלץ לגלות בכוחות עצמנו מה מסתתר בתוך הבאר.
בכדי לפתוח את מגירת המלה "באר" שבתוך הזיכרון הקולקטיב שלנו, עלינו להעמיק ולחפור עד לימי התנ"ך. מה לא קרה ליד הבאר? אברהם ויצחק כרתו ברית עם אבימלך מלך פלישתים ונשבעו לקיים את הברית (באר-שבע). אליעזר מצא את רבקה, יוסף הורד לבאר ואחר כך נמכר לישמאלים, רועים התקוטטו בכדי לשלוט על מקורות המים ו'משה היכה על צור ויצאו ממנו מים'. ואחר-כך אנחנו מוצאים סתימת בארות והרעלת בארות ובאר שחת כדימוי לקבר או שאול. ומול זה, הבאר כמשל לחיים וכמקור לחוכמה שיש לשאוב אותה מתהומות פנימיים (באר ישע, באר החסידות, "מעיין גנים באר מים חיים"). ועד לחלוצים בארץ מדברית ותודעת חיסכון במים, "חבל על כל טיפה", "לא ישפוך אדם מי
בורו ואחרים צריכים להם", וכמובן "באר ששתית ממנו מים אל תזרוק בו אבן", שלא לדבר על יריקה אל הבאר. ועדיין לא אמרנו מלה על בארות של נפט.
דורצ'ין סותם את פיו כמו את בארותיו, מסרב לבאר. מעניין הקשר הלשוני שבין באר - הסביר, ברר ודרש, לבין באר כבור או חפירה, קידוח וחציבה, ובין שני אלה ל"נבער" שהוא היפוכו של הביאור והוא אביו מולידו של הביעור והכליה. הדימוי הטעון "באר אטומה" מכיל את הניגודים הללו של חיים ומוות, בנייה והרס.
אפילו ההיבט הטכני של בניית באר משמש כאן כמטאפורה: כאשר שכבות הקרקע הן קשות והסלע מוצק, אין צורך בתמוכות ובדפנות לבאר ומי התהום פורצים על נקלה. אולם בשכבות רכות קיימת סכנת התמוטטות ועל כן תומכים בהן את הדפנות על-ידי קירות של אבן, לבנים (שמוט?), בטון מזוין או צינורות פלדה. שורות אלה הן רק קידוח ראשוני אל מחוזות דימוי ה"באר" שדורצ'ין העמידה לפנינו כשמימיה קפואים כפלדה ו"זוכרים" את כל שהוטל לתוכם.
ציפור האש והנפש
דורצ'ין מבקש ממני לאורך כל השיחה לא להפנות את הפרשנות לכיוון פרוזאי או סיפורי. חשוב לו שנבין שמדובר באובייקטים שיש להם נוכחות, מאסה ופני-שטח.
"שנינו איננו תמימים. אנחנו יודעים שצורה היא דימוי וגם לוח ברזל מינימליסטי, לכאורה מופשט גיאומטרי, חילוני ונטול סמליות - גם הוא סמל אשר מוליך ומגיב לתרבות".
"קודם כל אלה פסלים. אבל הם מורכבים ומרובדים ויש לה רפרנטים למצבנו, לא באופן ישיר, אלא בהקשרים כלל-אנושיים. האובייקט יכול להזכיר או להתפרש כבאר, בית, קבר או מזבח, שהם אבני יסוד של התרבות. יש בו איום מתמשך שלא מתממש, כמו פצצת זמן שלא תתפוצץ לעולם. זה תופס את בסיס המושגים. נכון שהדימוי מגדיר את האובייקט, אבל זה גם להיפך: האובייקט מגדיר את הדימוי ומתקן את השפה. זו הדיאלקטיקה שיש פה".
הצורה הבסיסית של כל הפסלים היא צורה גלילית מלאה, שאתה קורא לה "באר אטומה". מה מקור הדימוי ומה משמעותו לגביך?
"באפריקה היה לי רצון לקחת את המים, להקפיא אותם, לברזל ולעקור אותם אם יש פה תהליך של עקירה וחשיפה של מהות נוזלת שהוקפאה והיא משמרת את מה שהיה צמוד אליה. יש רצון להגן על מה שנעקר, אך זה טירוף להגן על מסות של ברזל יצוק. אני קורא לדבר הזה 'באר'. לדימוי יש את הכוח להחיל את עצמו כמעט על כל דבר. לשם יש כוח של הגדרה וגרימה. הוא מוליך את האסוציאציות של הצופה ופועל כסוג של מאטריה. הבארות הן ערך, כמו מגדל המים. בעצם, גם מגדל המים הוא באר עקורה. מדובר בבארות אטומות. זהו, לכשעצמו, דימוי טעון. האקט הכי חריף של חורבן זה אטימת באר. יש מושגים כמו 'בית' או 'באר' שחותכים את התרבות. בית אטום הוא עדיין בית ובאר אטומה היא עדיין באר. לכאורה, הדימוי בא מעולם מאוד שרירותי. מבחינת הגירוי זה יכול היה להיקרא 'מזבח'. אבל לבאר, כמקור חיים, יש משהו רך יותר מאשר למזבח, שמושך לכיוון דתי ולהקרבת קורבנות. כדי לדייק, באר היא מקור חיים שמוגשת אטומה ועקורה מן האדמה. אליה צמודים דימויים נוספים, של מלאך, בית, חבצלת מאובנת, פעמון אטום, צללית ציפור וכו'.
"הפסל הראשון, שבעקבותיו נוצרו כל האחרים, הוא 'ממזרח ללילה - באר אטומה עם כיפה'. זהו דלי התכה ממולא בברזל, עם נזילות ברזל. עליו ישנו אלמנט של סדן אדיר וכיפה שנחתכה ממשהו אחר. לפסל אחר, 'באר אטומה ועליה חבצלת מאובנת', יש טקסטורה של לבנים ועליו דימוי של חבצלת. האישיות של הפסל נוצרת מפני השטח והמסה הנוכחת של האובייקט, שהיה קיים. יש ניסיון להתעסק בחומר שיוצר את הגבול של המסה של עצמו (בגלל התחושה שהברזל נראה כמו מי באר מוקפאים ומועתקים ממקומם - ח.מ.). 'באר אטומה' נוספת קרסה פנימה ואלמנטים שונים נזרקו לתוכה. על 'באר' אחרת הנחתי בית עם שני חלונות. בפסל אחר, 'פעמון אטום עם צללית ציפור', הציפור רשומה בתוך הברזל, בחיתוך להבה. יש משהו חזק ברישום של ציפור מאש אל תוך ברזל. זה מתנהג כמו משהו שמגדיר את המסה. מצד שני זה סמל, אלמנט של צליבה".
ציפור האש (נפש) והצליבה פותחים בפנינו באר נוספת לפרשנותם של ההיבטים האנושיים והמיניים שבבארות האטומות שהונחו לפנינו בחצר המוזיאון. "ברוך שעשני נקבים נקבים חלולים חלולים" אנחנו אומרים ויודעים שהקיום האנושי כפוף לקיומם ולתפקודם של הנקבים. כאשר הבארות נאטמות, כאשר החורים נסתמים, האם זה תחילת הסוף? האם נדע לקרוא את הכתובות החקוקות על קירות הבארות, סימנים שנכתבו באש והמיסו פלדה? לך תדע.
אתה משדר תחושת בדידות, אולי אף זרות, בתוך קהילת הפסלים הישראלים כיום. מדוע?
"הפיסול בברזל, מן הסוג הזה, כמעט לא תפס בארץ. זה כנראה מנוגד לאופי העשייה. זו עובדה היסטורית. אם היו ניסיונות - הם נפלו. אולי זה מנוגד לאופי העשייה שמחפש חפצים ניידים. למרות שאנחנו כבר במדינה כבת חמישים, עדיין אנחנו מסתובבים בה עם מזוודות. אני יוצר פיסול בברזל שמתחפש לפיסול אבן, אבל כשאתה מזהה את הברזל, נוכחותו מועצמת. מי שעושה פסל כזה מרגיש "לבטח". אינני מוצא מילים מדוייקות לבטא זאת, כי כמעט כל מילה הזדהמה אצלנו, כולל המילה "לבטח". כן, אני מרגיש מאד מבודד בעשייה שלי. זו התחושה שלי. אין התעסקות בחומר, בצורה. אינני בעמדה של שלילת אחרים. אני מתייחס לטיפול שלי במאסות כבדות כמגבלה ולא כיתרון. לדעתי, האמנות היום היא הדרך היחידה של האנושות לזכור את ילדותה, במובן זה שנגיעת הפסל הפלאוליתי בחומר, כמוה כנגיעה בשבב של המחשב. זו אותה נגיעה ואסור לשכוח את זה".
משפטיו האחרונים של יעקב דורצ'ין מתקשרים היטב אל תחושותי, בעת שהתבוננתי בעבודותיו. רצף המחשבה שלי נע מן החומר אל החומרה ובחזרה: חומריות הברזל חושפת חומרה אשר תוכנה חבוי, תובנה נסתרת מעיני מי שאינו יודע או יכול להתבונן. הבארות האטומות הם מחשבים, קופסאות שחורות, שכפתורי ההפעלה שלהן נמצאים בעיני המתבונן. מי שעיניו בראשו ישתה מן המים שבבאר. מי שלא - ישאר עם העיניים הכבויות, האטומות, של הבאר. באר שהיא עין עיוורת ומעיין נובע שקפא. ואם כל זה אינו רלוונטי לתרבות בה אנו חיים, אז מה כבר רלוונטי?
עיקרו של המאמר מבוסס על כתבתי בעיתון "דבר", "דבר השבוע", 9.6.95, עמ' 22-21.
מספר קטעים מדברי יעקב דורצ'ין, ששובצו בתוך הראיון המתפרסם כאן, נלקחו מתוך כתבה נוספת, "הבארות האטומות של התרבות", שפרסמתי בכתב העת "ארבע על חמש" מס' 66, מאי 1995, עמ' 62-60.