הצברים שלא הלכו בשדות: על אמנות 'הדור השני'
א. כישלון הדימוי ידוע מראש
המשורר יהודה עמיחי אמר פעם בהרצאה: "ברגעי שיא אמוציונאליים (מוות, לידה, חתונה וכו') אין לנו מלים בכדי להביע את רגשותינו. תפקידו של המשורר למצוא את המלים".
בשירו "מלים" כתב המשורר מאיר ויזלטיר: "שנתיים לפני החורבן/ לא קראו לחורבן חורבן; שנתיים לפני השואה/ לא היה לה שם.// מה היתה המלה חורבן/ שנתיים לפני החורבן?/ מלה לתאר דבר לא טוב/ שהלוואי לא יבוא. // מה היתה המלה שואה/ שנתיים לפני השואה? / היא היתה מלה לרעש גדול, / משהו עם המולה". פרימו לוי היטיב להציג את בעייתיות התיאור של השואה ואת הקושי האנושי, הרגשי, במציאת המלים: "פעמים רבות אנו, ניצולי מחנות הריכוז הנאציים, הבחנו כמה מוגבלת יכולתן של מלים לתאר את חוויותינו [...] בכל הדיווחים שלנו, בעל פה ובכתב, מצויים ביטויים כגון 'לא יתואר', 'בלתי ניתן להבעה', 'אין די במלים' [...] זו היתה, למעשה, המחשבה היומיומית שלנו [במחנות]: שאם נשוב הביתה ונרצה לספר, יחסרו לנו המלים".
דומה, כי מלים המנסות לגעת בשואה, נצרבות ממנה, מכלות עצמן לדעת ומתגלות בכישלונן ובנזילותן.
ובכל זאת, כגודל הכישלון לתאר את השואה, מאורעותיה ומוראותיה, כך גודל הניסיון והמאמץ למצוא את המלים האבודות, אשר יצליחו לנסח אמירה כוללת, טוטאלית, חובקת-כל, שתקיף את כל 'חווית השואה' (התנסויות, רגשות, מחשבות, סיוטים, תאוות, זיכרונות וכו'). או, לחילופין, מציאת המלה האחת, העזה והנועזה, שתצליח לדייק בהגדרת 'החור השחור' שנקרא 'שואה'.
מיליוני המלים שקועקעו על ניירות לבנים, בידי סופרים ומשוררים, הם ההוכחה הניצחת כי גם אחרי אושוויץ האדם ממשיך לאמר שירה. יותר מזה, אמירת שירה (ובכלל, עיסוק אינטנסיבי ביצירה רוחנית המצלילה את עכירות החיים היום-יומיים ואפרוריותם) היא תשובה אנושית חיובית, בונה והולמת כנגד הפן האנושי השלילי, התוקפני וההרסני, שהשליט את חתיתו בשנים ההן, שם.
אולם, אני שב וחוזר אל נקודת המוצא, כישלונות התיאורים של השואה הם חלק בלתי נפרד ממהותן וממרכיביהן של יצירות האמנות אודותיה. הם בבחינת 'כישלון ידוע מראש'.
במבוא לקטלוג תערוכתי "הספרייה האסורה" התייחס פרופ' חיים פינקלשטיין לכך, בכתבו: "הכישלון נעוץ בחוסר יכולתנו לארגן את זיכרונות השואה, וזאת משום שהשואה אינה ניתנת לזיכרון. ככל שנוסיף ונאגור מידע, מאמצינו לתפוס את המכלול, את הדבר השלם, נידונים לכישלון. כפי שגם נידון לכישלון הניסיון הנואש לתמצת את השואה לנוסחה סופית וכללית, לסמל, לדימוי חובק עולם. [...] השואה נתפסת כדימוי. "זהו אושוויץ", אנו אומרים לנוכח צילום, או בקראנו מסמך או סיפור, ונוטים לראות באלה את הדבר עצמו, בעוד שכל שיכולים אנו לתפוס הוא דימוי. [...] שום ספר או סרט, או אפילו המחקר ההיסטורי המדוקדק ביותר, אינם יכולים להציע יותר מאשר דימוי לשואה. כל ניסיון להגיע אל מעבר לזה נידון, אם כן, לכישלון. אך עם הכישלון באה ההארה ועמה גם תחושת עוצמה מחודשת הנובעת מתפיסתנו את המורכבות הטרגית של אנושיותנו".
ב. "לא עובר מסך"
יש רגלים לכישלון הזה, בשעה שאנו עוסקים באמנים חזותיים בני "הדור השני", ישראלים שלא חוו את השואה על בשרם, אך ינקו פחדים וסיוטים דרך חלב אמם וזרע אביהם, ניצולי השואה.
כישלון הדימוי החזותי, זילותו, שחיקתו והתמוססותו, גדול לא פחות (ואולי אף יותר) מכישלון המלים.
שוב ושוב אנו עדים לכוחו של ההרגל. אנו אומרים: "העין התרגלה לזוועות" ונותרים אדישים ואטומים מול צילומי חדשות בשידור חי, הפורשים לפנינו מראות זוועה מפיגועי טרור, שיטפונות, רעידות אדמה, רעב באפריקה, עינויים ביוגוסלביה או בדרום אמריקה וכו'. אנו צורכים את ליטרת הבשר ומשווים את כמות הדם שנשפכה מן המסך בפיגוע הקודם. לעתים, אנו מתכווצים להרף עין לנוכח דימוי מצמרר במיוחד ועוברים לאייטם הבא או ל"גלגל המזל". "זוהי הקלות הבלתי נסבלת של המדיום" אומרים ידעני הפוסט-מודרניזם. "זוהי שחיקת הדימוי החזותי", יאמרו אחרים ויאשימו אותנו בזיהום-עיניים שנובע מהרעלת תרבות וחשיפת-יתר, התמכרות תאוותנית לריגושים חזותיים קיצוניים.
הקצנת הדימויים במשחקים הממוחשבים-הווירטואליים או בסרטי אימים בדיוניים עכשוויים, מותירים מאחור דימויים מטושטשים, גרעיניים, בשחור לבן, של קבוצת גברים או נשים הפוסעים אל מותם.
מבחינה חזותית גרידא, המעמד הזוועתי הזה - "לא עובר מסך".
כואב, אבל פחות.
מאיר ויזלטיר: "אבא ואמא הלכו לקולנוע, אילנה יושבת לבד בכורסה ומעיינת בספר אפור/ היא מדפדפת, דודים ערומים/ רצים ערומים ורזים כל-כך,/ ונם דודות עם הטוסיק בחוץ/ ואנשים בפיג'מות כמו בתיאטרון ומגיני דוד מבד. / וכולם כל כך מכוערים ורזים,/ ועיניים גדולות כמו לעופות. / זה נורא משונה וכל-כך אפור".
ומה נאמר על דף הסיכום של ועידת-ונזה, אשר נראה - חזותית - כמו נייר-חשבונות, קלקולציה מאוזנת של מנהל-חשבונות מוצלח, שאיזן סכום של 11 מיליון יהודים, המיועדים להשמדה, בכך וכך מדינות באירופה. כן, הרוע של 'התליינים מרצון' מסתתר בפרטים הקטנים, הבנאליים והיבשים, בפנקסנות הפקידותית, של המבצעים האפורים, ממלאי הפקודות. אדולף אייכמן הגדיר את עצמו ככזה וחנה ארנדט תמצתה זאת במושג 'הבנאליות של הרוע' (מושג מנוגד לתפיסת 'הפלנטה האחרת', השטנית, מפלצתית ואל-אנושית). מה לעשות, השואה "הבנאלית" איננה מצטלמת (או מצטיירת) כהלכה. כלומר, איננה מזעזעת חזותית.
קבוצה לא מבוטלת של אמנים מעסיקה את מוחה, בין היתר, במציאת פתרונות יצירתיים ואפקטיביים מול בעיות הדימוי החזותי של השואה ושל הזיכרון-של-השואה, הנשחקים, נשכחים, מושכחים, מוכחשים ומכלים את עצמם, כאותה מכונה שהותקן בה מנגנון השמדה-עצמית בתום השימוש. חלק מן האמנים הללו הם בנים להורים או למשפחה אשר חוותה על בשרה את מוראות השואה, וחלק מהם - לא. מבחינתי, אין משמעות לקשרי הבשר והדם הללו. בלשונו של תום שגב, "כולנו המיליון השביעי".
ג. תודעה נפתחת
יש להקדים ולאמר, שטחי ופשטני - בעיני - לקטלג אמנים על-פי מדורים או מגירות חד-ממדיות, למשל 'אמן השואה' או 'אמן הדור השני'. הדברים מורכבים יותר ולפעמים אפילו האריזה המוצהרת היא 'סיפור כיסוי'. 'טקסטים סמויים' בוחרים - במודע ושלא במודע - להסתתר מאחורי טקסטים גלויים ורשמיים כביכול. כך, עניינים אחרים, אינטימיים, אישיים יותר או כלליים-אמנותיים, שמעסיקים את האמן בעבודותיו, מתחמקים מעיני חוקר האמנות, אשר בוחר להתמקד באריזה הקליטה ובעלת הקודים והמאפיינים התואמים מגזר מסויים, במרכאות. במקרה זה, "אמני 'הדור השני'".
שנים רבות היתה השואה מודחקת ושולית בתודעה הישראלית. הסיבה לכך היתה, בין היתר, כיוון ש"במדינה ההירואית שקמה לא היה מקום לגילויים של חולשה והשפלה". לא ניתן להניח את האצבע על המועד המדוייק בו החל השינוי, הטאבו הוסר והשואה 'יצאה מן הארון הישראלי'. בכל אופן, הסיטואציה הזו הורגשה היטב בעולם האמנות הישראלי, שהתרחק מן השואה. אמנים שעבודותיהם טיפלו או נגעו בשואה זכו לסטיגמה "אמן-שואה", שהיתה גרועה כמו התווית "צייר העיירה" או "מייצר יודאיקה". כל מה שנקשר ל'שם' היה טבול ברוטב של "שמאלץ", "קיטש", "פאתטיות", "אידישקייט", "ספרותיות יתר" וכו'. ניתן היה לחוש במידה מסויימת של הבנה סלחנית כלפי אמנים שחוו את השואה ועבודותיהם עסקו בשבר ובאבל הלאומי והאישי (כגון: שמואל בק, משה ברנשטיין, אלכסנדר בוגן, יוסל ברגנר ואחרים). הבנה סלחנית - כן, כל עוד הם הסכימו להסתפק במעמדם הגיטואי, בשולי המחנה האמנותי, ולא דרשו כסאות במרכזו של שדה-האמנות הישראלי.
על רקע ההתבטאויות הללו, ניתן להבין מדוע אמנים ישראליים צעירים (''הדור השני") נרתעו מלגעת בנושא. גם כאשר הוא חלחל אל תוך עבודותיהם, בעל כורחם, הוא הוסווה כהלכה באמצעות פילטרים רבים. אני יכול להעיד על עצמי ולהשוות בין עבודותי מן השנים 1983-1975 לבין אלה מ1983- ואילך. בתקופה הראשונה, דימויי השואה הוסוו היטב בתוך העבודות. ניתן היה ל'קרוא' את העבודות 'קריאה תקנית', ברוח האמנות המושגית, הערכים הפורמליסטיים וכו'. לעומת זאת, במיצבים מן התקופה השנייה (החל במיצב "תשדורת מאושוויץ-בירקנאו לתל-חי" מספטמבר 1983) הקישור לשואה היה ישיר וגלוי יותר. ניתן לזקוף את הנכונות הזו ל'יציאה מן הארון', בכך שבאפריל 1983 נסעתי לפולין ובקרתי במחנות ההשמדה. אולם, באותה מידה, ניתן לראות בכך שלב 'טבעי', באותה 'תודעה נפתחת' שלי (או של אחרים) כלפי הנושא.
מפתיע אותי לראות את השינוי שהתרחש בעולם האמנות הישראלי, בעשור האחרון, בנכונות להתמודד עם נושא השואה באמצעות ייצוגים אמנותיים. אני משווה את הקשיים שעברו עלי, עד שאושר לי להציג במוזיאון ישראל בירושלים, את המיצב "פני הגזע ופני הזכרון" (1988), מול האפשרויות הפתוחות בפני אמנים צעירים עכשוויים כדוגמת רועי רוזן או רם קציר.
ד. "כלי שני"
מכל מקום, רבים מן האמנים, נשואי מאמר זה, מתחבטים עד היום או מודעים לשאלות ולמחשבות כדוגמת אלו שעלו בראשי והועלו על הכתב, בשעה שעבדתי על תערוכתי "הספרייה האסורה".
"כאשר אתה מחליט או מבין שיצירתך נוגעת, בדרך זו אחרת, בשואה, עולות בתוכך מספר קביעות, על דרך השלילה, ביחס לתכנים, לסגנון ולאמצעים האמנותיים שתנקוט:
האם להראות את הזוועות עצמן? על-פי תצלומים וסרטים וחומר תיעודי או על פי "הדמיון"? בתיאור ריאליסטי? אכספרסיוניסטי? סימבולי? והרי לא היית שם, וזו לא עדות בנוסח ציוריהם של ציירים שהיו שם ומציירים ריאליסטי, אכספרסיוניסטי, סימבולי ואף פתטי...
האם לעבוד בגישה מנוכרת? מה זה - כאשר עוסקים בשואה? האם להשתמש בתיעוד? איך? ואולי התיעוד חזק יותר ומספיק יותר מכל שימוש אחר בו, שינמיך אותו ויחלישו? ומה באשר לידיעה שהתיעוד - ברובו - הוא תיעוד שנעשה על-ידי הנאצים עצמם ומתוך זווית הראיה המגמתית שלהם? האם השימוש בחומריהם הוא הפיתרון המתאים או שמא מלכודת ואיוולת? ואם לא שימוש בדברים עצמם או בתיעודם - אתה מגיע (בתהליך השלילה הזה) לכך שאתה בעצמך, בעצם, "עד שמיעה" והמידע שברשותך איננו בנוי על חוויה וזיכרון ישירים אלא על זיכרון גנטי או סביבתי. אתה מעין "כלי שני", הבודק את הזיכרונות עצמם, את הכלים להכלת הזיכרונות ואת אופן אגירתם. כלומר, לפחות במקרה שלי, העיסוק בשאלת הזיכרון והאמצעים לתרגומו או לדיווח עליו, שאלת האמצעים המתווכים בין עבר להווה ועתיד, שאלת המניפולציה של האמצעים ביחס לעובדות, בחינת המתח והעיוות שבין היסטוריה, זיכרון קולקטיבי, אידיאולוגיות ומיתולוגיה - כל אלה ועוד מהווים ציר מרכזי בעבודותי. עם זאת, יש להודות, בטיפול בעניינים הללו - הכלולים תחת כותרת-על: שאלת הזהות כגבר, כיהודי, כישראלי וכאמן - צל השואה מרחף מעל או נשרך מאחור, כשובל שאיננו מרפה".
המאמר הזה, ביסודו, נושא אופי אישי ואיננו מתיימר להציג ראשי פרקים למחקר אקדמי, היסטורי או אחר, בנושא "אמנותם של בני הדור השני" (או כל ניסוח אחר בשאלת הקשר בין הדור המסוים הזה לבין אופני ייצוג השואה וזיכרונה ביצירותיו). למיטב ידיעתי, עדיין אין מחקר כזה, מעמיק ומקיף, שידמה וישווה למחקרה הקולוסאלי של פרופ' זיוה עמישי-מייזליש, שנכתב על אמנותם של אמנים בני הדור הראשון, שחוו או פעלו בתקופת השואה ומיד לאחריה.
זו גם הסיבה שכל רשימת-אמנים, כזו או אחרת, שאביא כאן תהיה, ביודעין, חלקית בלבד ולא 'רשימת מצאי'.
כאמור, האמנים שאני מתייחס אליהם לא עברו את השואה על בשרם, אלא נולדו אחריה, בארץ או בחו"ל. יוכבד שפרן, משוררת בת הארץ, ילידת קיבוץ נצר סרני מנסחת את העובדה הזו בכותבה: "נולדתי עם שואה בעריסתי / שמעתי שירים של בית/ בשפת עם אחר./ מחנות וגדרות הקיפו חלומותי / ולעשן היה ריח בנחירי". מבחינתה, השואה היא "מקרה פרטי. אינני חיה אותה כסיפור של עם, אלא כאסון משפחתי. כאילו הדברים עדיין לא נגמרו. אני חלק מהשואה הזו: גם אמא, גם אבא - גם אני".
ה. צבר מסוג שונה
כאשר אני מגלגל בראשי את הרשימה השמית של האמנים הישראלים שפועלים כאן וגם כאלה ששוהים כעת בחו"ל, מטעמים אישיים שונים, אני יכול למצוא אצל רובם ככולם את האמירות מן הסוג הזה ואת התחושה שהם "צברים מסוג שונה". דהיינו, מבחינתם, העיסוק בשואה איננו עיסוק בה כזיכרון לאומי או כבעיה היסטורית שזוכה לביטוי אמנותי, אלא כמקרה פרטי-אישי-משפחתי שזוכה לביטויו מתוך חיפוש אחר הגדרת זהות, או מתוך צורך, כורח, דחף פנימי, אובססיה, תרפיה וכו'. במלים אחרות, המניע האישי, העיסוק בזהות האישית או המודעות ל"צל" או ל"כפיל" המזנב או צמוד לגבם, הוא אחד הגורמים המשותפים לעיסוקם האמנותי בשואה. על רקע הנגיעה האישית הזו, לא ניתן לתארך את תחילתו של "הגל האמנותי" של "הדור השני", שהחל את מסלולו אי-שם בלב הים ושעט לעבר חופי הישראליות המבוצרת והקשוחה. במקום גל אדיר וסוחף אחד, מוטב לדבר על תנודות קלות במים, המגיעות אל החוף ומחלחלות בדיונות הצהבהבות. לידתן של התנודות הללו קשורה ברגעים האישיים של כל אמן ואמן, בהם תודעתו נפתחה ויצרה אדווֹת במים.
אצל האחד, זה קרה בעקבות משפט אייכמן או משפט דמיאניוק; השני 'נדבק בחיידק' כשעלה לרגל לסגירת מעגל משפחתי במחנות הריכוז, בשרידי הגיטו או בבית ההורים, באחת העיירות שנכחדו; השלישי התעמת עם חוויות של השפלה או אוזלת יד בהיותו חייל במלחמת יום הכיפורים, מלחמת לבנון או האינתיפדה או בשבתו עם מסיכת-הגז בחדר-האטום במלחמת-המפרץ; אחר התבונן במציאות של כיבוש, אובדן ערכים, שנאת זרים, גזענות עולה, הכחשת השואה או מניפולציה זולה אחרת, ומצא נתיבים אל השואה, כמקור להתכתבויותיו; אחר הבחין כי למרות היותו חלק בלתי נפרד מן העץ הישראלי, הוא חש כנטע זר בתוך הווית ה'יחד' הדביקה. אחר פגש והתאהב באשה גרמנייה... איש איש וסיבותיו הגלויות והסמויות.
בהקשר הישראלי הזה, אני מכנה את התחושה הזו בכותרת "הצברים שלא הלכו בשדות". כתבתי על כך פעם בהרחבה ואני מצטט:
"הם לא נולדו מן הים, כמו אליק ("במו ידיו" מאת משה שמיר), שעלה מן הים אל חולות הזהב, הלך בשדות ונפל כצבר מיתולוגי. לא, הם נולדו מן האפר ומן הזיכרונות המאופרים והמטויחים. הם היו עוף החול המיתולוגי של אבותיהם. הם לא הלכו בשדות, כי הוריהם הגנו עליהם בציפורניים מיותמות ומנעו מהם לצאת לטיולים בטבע".
"הוריהם באו מעבר לים, מעבר ליום ולליל, מן ה'שם' הבלתי נתפש. והם, הדור השני, נולדו כאשר בין חדרי ליבם חבוי גם חדרון נוסף - כמו קופסה שחורה, כמו חור - החדר של הזיכרון הגנטי. שנים רבות היה החדר נעול על בריחים, צופן סודותיו. עם הזמן, נבעו בו סדקים, השתחררו שדים ופחדים - ובאו לידי ביטוי אמנותי".
ו. באיזה זווית מצלמים קרמטוריום?
קושי נוסף, עימו יש להתמודד בשעה שעוסקים ביצירת דימויים לשואה, הוא קושי מקצועי-אמנותי: שאלת ה"איך". סולי קפלינסקי, משורר יהודי דרום-אפריקאי, אותו פגשתי ב"כינוס העולמי הראשון בישראל של בני ניצולי השואה", שהתקיים בירושלים, בדצמבר 1988, ניסח את השאלה בשירו "האם הצילום הוא אמנות או מדע?": "איך אתה מצלם קרמטוריום? באילו זוויות אתה ממקם את עדשותיך? האם אתה מצלם בצבעי 'קודק' או בשחור לבן? ומה בדבר תאורה, אולי מבזק/ בכדי לשפר איכות ומשמעות? האם העין האנושית יכולה באמת לשמש מסנן לחוויה? / גם אם הצילום המושלם / יוצא לא כל כך.../ זו רק עוד תוספת / לאלבום הצילומים שלנו / העמוס זכרונות דהויים". (תרגום חופשי - חיים מאור).
אין פיתרון אחד. אין פיתרונות 'נכונים' ו'שגויים'. יש פיתרונות אישיים שונים וגם הם פתרונות זמניים בלבד, שעוברים שינויים ועדכונים מעבודה לעבודה, מתערוכה לתערוכה. יתר על כן, טועים ומטעים כל אלה אשר מתבוננים בעבודותיהם של האמנים בני 'הדור השני' ומחפשים בהם סימנים צפויים מראש ו/או משותפים. שני טעמים לכך:
א. כמעט כל אחד מן האמנים הללו איננו עוסק בנושא השואה כנושא היחיד והבלעדי שלו. עבור חלק מהם זהו פרק ביצירתם, תקופה חשובה אך קצובה ומובחנת, שקדמו לה עבודות בנושאים אחרים וממנה נשתרגו נושאים חדשים. עבור אחרים, זהו נושא אחד מבין מספר עניינים, אשר מעסיקים את עולמם האישי והאמנותי, ומוצאים את ביטויים לאורך כל יצירתם, במקביל, במינון ובעוצמה כזו או אחרת. לעיתים, ניתן למצוא קשר בין כל העניינים הללו, ואפילו קשר שאיננו בר-ניתוק לשואה. אולם, קשר זה, עד כמה שהבנתי משגת, הוא קשר שבדיעבד, אשר מתגלה כעבור שנים, כאשר מתבוננים לאחור על מכלול היצירה של האמן המסויים.
חשוב להדגיש, 'לוח-הזמנים' של 'התודעה-הנפתחת' איננו אחיד ומשותף לכולם. יש ביניהם שהחלו, בראשית שנות השבעים, לנבור בעברם המשפחתי וכיום, 30-20 שנים לאחר מכן, הם כבר שקועים בעניינים שצמחו והתפתחו מתוך עיסוקם בשואה. לעומתם, אחרים, זה עתה החלו לצעוד את צעדיהם הראשונים בעקבות 'משא-המתים ומסע הזכרונות'.
ב. רוב אמני 'הדור השני' (אם לא כולם) מודעים היטב ל'שחיקת הדימויים'. הם מחפשים ניסוחים חדשים, אשר ייצגו באופן 'רענן' ו'אפקטיבי' את השואה, או עושים שימוש חדש ב'ניסוחים משומשים'. לכן, אם נחפש בעבודותיהם רק דימויים של רכבות, מסילות ברזל, מחנות, מגדלי שמירה, גדרות, מקלחות, סמלים ומדים, כתונת פסים, שלדים וכו', יהיה זה חיפוש אחר מטבעות זהב מתחת לפנס. דומני כי דווקא ההתרחקות מן הפנס, לעבר הטריטוריות האפלות יותר, תספק את האמירות היותר משמעותיות, עבור החוקר הרגיש.
אני מקווה שלחוקר העתידי תתאפשר רוחב היריעה והעמקות הנדרשת בכדי לפרוש את הדברים כפי שהינם. גם ההתייחסות ל'אמנים חזותיים' היא בעייתית: האם לכלול בתוכה ציירים ופסלים בלבד? ומה גורל הצלמים, אמני המיצג והמיצב, אנשי הקולנוע והווידיאו ואמני המולטימדיה, המשלבים מוסיקה, תנועה, טקסט ותמונה?
אכן, בחובשי על ראשי את שני הכובעים (זה של האמן וזה של התצפיתן-חוקר) אני חש באי-נוחות מסויימת במיפוי האמנים ובקיטלוג עבודותיהם, על-פי מאפיינים שטחיים כאלה או אחרים. יחד עם זאת, לא ניתן לסיים ולסכם מאמר זה בלי שתוצג מפה כלשהי, גם אם היא מפה של 1:100,000, שאינה יעילה לניווט אמין ומדוייק, במסע החיפוש אחר 'אמני הדור השני'.
למען האמת, הרשימה המורחבת והפרטית שלי כוללת גם סופרים (יעקב בוצ'ן, נאוה סמל), משוררים (עודד פלד), קולנוענים (אורנה בן דור, ניצה גונן) ואפילו זמרים-מוסיקאים (יהודה פוליקר, שלמה ארצי). לעיתים, בשעה שאני קורא או מתבונן ביצירותיהם או מאזין לשיריהם, אני שואב מהם ומוצא בהם את אותה השראה, אחיזה, דמיון וקשר למחוזות-האימה שלי.
הרשימה הספציפית יותר, הכוללת ציירים, פסלים וצלמים, תכלול את השמות הבאים, על פי סדר א"ב:
אופיר גלעד, גירש פסי, גצוב ורדה, דר עופר, דרומר אורי, וינפלד יוכבד, וינשל-ליברמן יהודית, חוני המעגל, טייכר-יקותיאל שוש, יסעור פני, לביא גלעד, מאור חיים, מולר משה, מרים רבקה, נוחי נתן, נוימן איתמר, נייגר מרים, סלע רונה, קציר רם, קצנשטיין אורי, רוזן רועי, רין רבקה, שירמן שמחה. רשימה חלקית זו אינה כוללת, במודע, אמנים ישראלים, בני 'הדור הראשון'. שחוו על בשרם את השואה (למשל: קופפרמן משה) או אמנים שאינם כלולים תחת הכותרת 'דור שני', אך עסקו ועוסקים בשואה, כאחד הנושאים במכלול יצירתם (למשל: אולמן מיכה, גרשוני משה, קרוון דני או תומרקין יגאל).
השמות שהזכרתי מתקשרים בזכרוני עם עבודות או תערוכות מרשימות. אזכיר כמה מהן, בלי לגרוע מכבודן של האחרות:
בשנת 1983 יצרה מרים נייגר מיצב בשם "רכבת-השדים" ובו תחנות התראה, מלכודות, חללים אלכסוניים זרועים בציורים ובפסלים ואין ספור עיניים, המציצות על הצופה מכל עבר.
שושי טייכר-יקותיאל הציגה בשנת 1988 סביבה סטרילית, מינימליסטית, שכללה שורות של עמודי תאורת-גדר ואמבטיות חרסינה קרות ומאיימות.
בשנת 1990 הציג עופר דר קבוצת פסלים דמויי מזוודות מוזרות, בצורות שונות, עם אין-ספור אביזרי נעילה עליהם.
נתן נוחי מצייר דמויות עירומות, שלדיות, המרחפות בחלל שחור, חלקן מזכירות את דיוקנו-העצמי. רבקה רין מצלמת נופים מטושטשים, שצולמו מבעד לרכבת או למכונית. התצלומים נסרקים במחשב ואחר-כך מודפסים על בדים גדולים בהתזת צבע ממוחשבת, או מוצגים כשקפים בתיבות אור.
בשנת 1992 הציגה יהודית וינשל-ליברמן את תערוכתה "מרבדי השואה". התערוכה כללה סדרה של בדים תפורים (אפליקציות) ובהם דימויים חוזרים של קרונות רכבת, מפת מסילות הרכבת אל אושוויץ-בירקנאו ותכנית המיתאר של המחנה, זרועות עם מספרים מקועקעים, דיוקן משוכפל של אנה פרנק ועוד. השילוב בין "מפות השואה" לבין מרבדים ביתיים ושטיחי-קיר היה מצמית.
בשנים האחרונות, גם פני יסעור מתעסקת במפות של מסילות הברזל בגרמניה הנאצית, לאחרונה, בקיץ 1997, היא הציגה מעבודותיה במסגרת ה'דוקומנטה' בקאסל: מפות יצוקות מחומרים פלסטיים, אשר משמשים את התעשיות הבטחוניות.
גלעד לביא יצר מיצבים בשם "התפשטות מוגבלת" (1993) ו"תאי זכרון" (1995) ובהם פסלים מִסִיבִית הדומים לרהיטים ביתיים. במבט תמים פחות מתברר כי צורתם מזכירה משרפות, ארובות ופתחי איוורור.
בתחילת שנות ה90- יצר אורי קצנשטיין אובייקטים ורהיטים שונים שצלב-הקרס השתול בתוכם מהווה מרכיב אינטגרלי והכרחי שלהם. החפץ הביתי, הבורגני, הפונקציונלי מפנים בתוכו את הטאבו, את הסימן המייצג את הרוע המוחלט. בעבודות אחרות הוא שילב מכונות-רעש, דם והקזת דם, מחטי קעקוע, מרכיבים של רוק-כבד ופעילות סאדו-מאזוכיסטית. סך כל העבודות הללו (פסלים, מיצבים ומיצגים) מוליכים תחושות מהפנטות של כוחניות ואירוטיות שחברו אל רגישות וחרדה עמוקה.
העיסוק בבית אופייני לעבודותיו של גלעד אופיר בשנים האחרונות. בתערוכתו 'חומות קיקלופיות' הוא הציג תצלומים גדולי מידות, בשחור לבן, אותם צילם באתרי בנייה ברחבי הארץ. התצלומים מנתחים את תסמונת ביתי-מבצרי של הישראלי המצוי, את בתי-חלומותיו המוזרים והיומרניים, ובעיקר את התחושה המרה שהבתים הללו נראים כמו תפאורות קרטון לטירות אירופאיות פנטסטיות, תלושות מן הטופוגרפיה, האקלים וההווייה הישראלית. הבתים הריקים, שחלונות-עיניהם שחורים ועקורים, דומים לבתי-רפאים נטושים, המסתירים בחובם סיפורים אפלים, מפחידים, אודות קטסטרופות שהיו (או יהיו) בהם. בעבודות מוקדמות יותר שלו הוא צילם נופים מבעד לרכבת, מציבות, מוטיבים צבאיים, טנקים, צלבי קרס וכו'. בכל אותן עבודות, המצולמות מתוך מבט מרוחק ואנליטי, יכול הצופה לחוש את אותה תחושת-בטן מעיקה, שמאחורי הגלוי והסתמי מחלחלים מסרים חסומים ומאיימים.
תחושה דומה עברה בי גם במיצב המורכב, בטכניקות מעורבות כולל סרטי וידיאו, בשם "לונה פארק" (1992-1982) שיצר משה מולר. היה זה מיצב ובו 5 תחנות: "קרוסלה", "מטרה", "רכבת רוחות", "בית המראות", "האיש שעצר את הטנק הסורי בחצר דגניה". מולר יצר ביתנים עשירים וצבעוניים, בדומה לאוהלי קרקס מוזרים. הצופה, שנע בתוכם, הבין כי הוזמן לשחק את 'משחק הדמעות'. מריונטות שונות היו עסוקות בהישרדות פיזית ונפשית ובפעילות (כפייתית?) בעלת אספקטים ריטואליים וסיזיפיים: בובת-מטרה מנסה לירות, שלדי חמורים מסובבים ריחיים, סצינת 'פייטה', ביתור קרפיונים (להכנת דגים ממולאים) ועוד.
נראה כי אחת הדרכים 'להרחקת העדות' היא השימוש ביסודות תיאטרליים ויצירת מיצבים סוריאליסטיים-דמוניים של 'תיאטרון האימה'. כזה היה גם המיצב של איתמר נוימן, "193945 מחווה לפרימו לוי" (1997). היה זה מיצב תיאטרלי, אפקטיבי, עם הרבה פירוטכניקה, כולל תאורת ניאון ותיאטרון ומוסיקת רקע. הצופה פגש בתוכו דמויות של שדים, מלאכי חבלה, שכנפיהם עשויות מעצמות והם ניצבים או יושבים לפני כבשנים וגל אפר. 9 ציורים ענקיים וחומריים מתארים נוף אירופי אפל, עמודי חשמל עולים באש, אדמה חרוכה ועוד.
גם צילומיה של פסי גירש פונים אל התיאטרליות ואל השילוב של יופי ומוות. התצלומים עצמם מוסתרים בתוך תיבות מתכת, עם דלתות מתכת מוברחות. בכדי לראות את הצילום עליך לפתוח את הדלת ולהציץ, בדומה לפתחי הצצה אל נבכי הנפש.
תיאטרון-הנפש וההזדהות עם הקורבנות מוביל כמה מן האמנים לאקטים של שיחזור או 'שידור חוזר' של אירועים בחיי הוריהם וקרוביהם, החל בקעקוע מספר על זרועם (כמעשה אמנות וזיכרון כאחד) וכלה במסע אל מחנות המוות, בכדי לבצע שם עבודות-אמנות. חוני המעגל, למשל, תיעד מיצג שבמהלכו הצטלם, לבוש בבגדי האסירים, כשהוא נשען על הגדרות או שוכב על דרגש בדכאו ובמטאהוזן (1988). "גינונים אירופאים" סרט וידיאו באורך 150 דקות, שיצר ב1997-, על-פי יצירתו של דודו מעיין ("ארבייט מאכט פריי מטוייטלנד אירופה"), הוא מסמך אישי, ספוג הומור והלקאה עצמית החושף בסרקסטיות את צֵל-השואה בזות-הקולטקטיבית.
אורי דרומר, אמן מולטימדיה וסולן להקת רוק כבד, הופיע עם להקתו בעיירה אושווינצ'ם (1993), בשל סירובו של מנהל מוזיאון אושוויץ להתיר לו את הופעת הלהקה בתוך המחנה. עם שובו משם, כתב את ספרו "עורי" ויצר את המיצב "בונקר" (במסגרת "תל חי 94"). הוא חפר באדמה מין גיא-הריגה, שיורדים אליו בסולם. בפנים, הוא הקרין בווידיאו את המחזה "הדיבוק", בגירסה באידיש, וכן הציב מראות ובשר רקוב בתוך פוליאסטר.
דרך אחרת להתבוננות בחומרי-הזיכרון היא דרכם של יוכבד וינפלד, שמחה שירמן וגם דרכי שלי. כל אחד מהם, בסגנונו האישי, נוטל פיסות ביוגרפיה ובונה מהם מערך מושגי, מילולי וחזותי, המפרק ומנתח את 'מילון השואה'.
במיצב שיצרה יוכבד וינפלד במוזיאון ישראל (1979), היא סיפרה לצופה חוויות אחדות מילדותה בפולין שלאחר המלחמה (למשל: "הבן של מפקח המשטרה ישב בשדרה על ספסל. היו לו שערות צהובות. כשהתקרבתי אמר 'יהודיה מלוכלכת' פתח את מכנסיו והשתין על רגלי"). אל רצועות הטקסט היא צרפה צילומים אותנטיים ומבויימים, ציורים ואובייקטים, שהשתלבו למערך-כולל שנע בין מציאות לבין בדיה והזייה, בין דיון על מהות הזיכרון והעקבות שהוא משאיר לבין שאלות צרופות של שפת-האמנות. גם בעבודות מאוחרות יותר, אותן יצרה בניו-יורק והציגה בגלריה 'בוגרשוב' בתל-אביב (1991) היא המשיכה לבחון, באופנים שונים וחדשים, את אותם דימויים מנטליים, בהם עסקה קודם לכן.
עמדה דומה מופיעה גם במיצביו של שמחה שירמן, בעיקר באילו שהציג מ1990-. במיוחד זכורה לי תערוכתו "מתוך פרקים במסע של פרש בלי יד "S.S. 30.04.92-30.04.47(1994).
שירמן נאחז בדמות בדיונית, מעין אלטר-אגו או פרסונה שלו, על מנת להעביר את כולנו במסלול מסעותיו של 'היהודי הנודד', פרש בלי יד, הנושא על זרועו מספר-קלון מקועקע. המספרים והאותיות בשם התערוכה מייצגים את יום הולדתו של שירמן, את יום הולדתו שחל ביום השואה, וכן את ראשי התיבות של 'פלוגות הסער' הנאציות. לדבריו, מאחר והן מייצגות "סוג של איסור, טאבו, אבל הן גם ראשי התיבות של שמי ושם משפחתי. בגלל השניות הזו אני חותם כך את שמי".
שניוּת נוספת קשורה להיותו "ישראלי" ובו בזמן "ללא ארץ": "נולדתי בגרמניה ב1947-, במנזר ששימש כסנטריום לפליטים. הורי, ילידי פולין, הגיעו לשם כפליטים. בתעודת הלידה שלי נכתב 'ללא ארץ'. אמי חוותה את השואה במחנה הריכוז שטוטהוף שבצפון גרמניה, יחד עם אמה, אשר גוועה מרעב שלושה שבועות לפני השחרור".
תצלומים גדולי-מידות בצבע ובשחור-לבן שילבו דימויים של מגדלי השמירה במחנות הריכוז, דיוקנאות אמו, אשתו וילדיו, דיוקן עצמי כסבסטיאן הקדוש, נוף פולני, תמנונים ו'מפלצות' אחרות ועוד. התצלומים, הטקסטים, האובייקטים וספרי-האמן, הציפו את הצופה בשפע של סיפורים-אישיים אותנטיים ובדויים-אליגוריים, אודות מוות, יופי, מין ופורנוגרפיה, קיטש, סטיות ועיוותים רפואיים, אגדות ומיתולוגיות על עולם-המתים ומסע-הרוחות למחוזות אחרים. כל זאת, מבלי היכולת או הצורך להפריד ביניהם. לדברי שירמן, שפע הסיפורים והתמונות הופך לתחליף ולפיצוי על השתיקות הארוכות בביתו ועל אלבום התמונות המשפחתי שאיננו. האובדן הגדול והחסר מולידים 'סיפורי כיסוי'. שירמן, כמו חבריו למסע, נשואי מאמר זה, מראה לנו כי גם המפלצות היו (והינן) אנושיות. אנחנו כבר יודעים שאם לא כורתים את זרועות התמנונים, כאשר הם עוד קטנים, הם הופכים למפלצות גלוחות-ראש.
גם בסדרת המיצבים שלי בקשתי ללוש את פיסות-הזיכרון בביוגרפיה האישית והמשפחתית שלי ושל סוזאנה, ידידתי הגרמניה, והפכתי אותם למערך מושגי, מילולי-חזותי, הפונה אל המיתולוגי והמיסטי, כנקודת-מוצא ליצירת מיצבים הבוחנים, מפרקים ומנתחים את המניפולטיביות של התודעה ואת המיתולוגיזציה של הזיכרון.
ברוב המיצבים הללו הצופה מוצא את עצמו 'מובל', פוסע מתחנה לתחנה, ב'דרך היסורים' התוך-גולגולתית. המסע הפיזי הוא גם מסע בזמן ובמקום, קושר, מצליב ומעמת את ההווה עם העבר.
עם השנים, יכולתו להבחין בקשר שבין העשייה האמנותית שלי, המתהווה ומשתנהף לבין עמדותי והתנהגותי. סוזאנה, ידידתי הגרמניה, בת למשפחה עם עבר נאצי, שליוותה אותי בעשור האחרון, העירה בפני לאחרונה: "הדיעות-הקדומות שהיו לך כלפי גרמנים, תגובות, פחדים ואיסורים שונים, שאפיינו את התנהגותך, חלפו או התעדנו. אני זוכרת כיצד התבוננת בי מתוך עמדה מכלילה, כמעט דמונית, וציירת אותי כסמל המייצג את 'הגרמניה הארית'. כיום, אתה מצייר ומצלם אותי כסוזאנה, כבן-אדם, כאשה, כידידה שלך. העבר המשותף למשפחותינו לא נמחק ולא נשכח. הוא נמצא ברקע. אך עבודותיך, כמו גם אישיותך, התפתחו ונפתחו לקראת דיאלוג אפשרי. כמוני, אתה מכיר בצורך של בני הדור השני והשלישי של שני הצדדים בהידברות מתוך אמון הדדי. שנינו מבינים כי הנצחת האיבה היא בומרנג לשונא ולשנוא כאחד".
עדיין, כדברי שמחה שירמן, כולנו פרשים חסרי-ידיים, עם מולדת בסימן שאלה קיומי, ממשיכים לנוע בדרכים פתלתלות וחשוכות, מסמנים מספרים של חיים או של מזל, חוששים משואה נוספת ומתפללים לנס.
___________________________________
[1] מאיר ויזלטיר, קיצור שנות הששים, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1984, עמ' 189.
[1] פרימו לוי מצוטט במאמרו של רוג'ר רותמן, בקטלוג של תערוכת רועי רוזן, "חיה ומות כאווה בראון", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1997.
[1] במסגרת זו יש לציין את מאמרו החשוב של א. ב. יהושע, "המכשולים האסתטיים של ספרות השואה", שפורסם ב"מעריב", אפריל 1980 והכלול בספרו הקיר וההר.
[1] תערוכת "הספרייה האסורה" הוצגה ב"מרכז לאמנות עכשווית, האג", הולנד (מאי-יוני 1993), הגלריה העירונית, כפר סבא (ינואר-מרץ 1994), הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, באר שבע (אפריל-יוני 1994). מזה שלוש שנים, היא מוצגת ב"משואה", תל יצחק.
[1] פרופ' חיים פינקלשטיין, "קריסת הזיכרון", מתוך קטלוג תערוכת "הספרייה האסורה" בגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 1994.
[1] אינני מתכוון להרחיב בשאלת הגדרתו, מהותו ותקפותו של המושג "הדור השני". כללית, מקובלים עלי התייחסויותיהם של פרופ' דן בר-און, ד"ר יוסף הדר, גב' דינה ורדי ואחרים, במחקריהם וספריהם.
[1] מאיר ויזלטיר. שם. עמ' 93.
[1] גם ספרו המרתק של דניאל גולדהאגן, תליינים-מרצון בשירות היטלר, שהופיע לאחרונה בתרגום לעברית, בהוצאת ידיעות אחרונות/ספרי חמד (סדרת 'פרוזה' עורכת: עליזה ציגלר), בוחן את השואה ואת החברה הגרמנית בתקופת השואה, מן הזווית ה'אנושית' וה'בנאלית' הזו של הרוע. המסקנות הנובעות מעמדה זו, לדעתי, הן חמורות פי כמה מזו של "הרוע המיתולוגי" ומחייבות כל בן-תמותה באשר הוא: אם מחוללי השואה היו אנשים רגילים, כמוני וכמוך, הרי מוטלת על כל אחד מאתנו, במשנה תוקף, אחריות על מעשינו, מחדלינו ואפילו שתיקותינו ואדישותנו לנוכח כל פעולה שראשיתה באיבה כלפי 'אחר' וסופה בהכחדתו.
[1] לא מדובר בקבוצה מאורגנת ומגובשת, כדוגמת קבוצות-אמנות שפעלו כקבוצה אידיאולוגית או אינטרסנטית ("דאדא", ''סוריאליזם", "אופקים חדשים", "עשר פלוס" וכו'). האמנים, נשוא מאמר זה, פועלים כיחידים, במקביל וזה לצד זה, עם או בלי מודעות ועניין במעשיהם של האחרים.
[1] אניטה שפירא, יהודים חדשים יהודים ישנים, ספריית אופקים, הוצאת עם עובד, 1997, עמ' 86.
[1] Ziva Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation (The Influence of the Holocaust on the Visual Arts),Pergamon Press,Oxford/New-York/Seoul/Tokyo, 1993.
[1] מתוך ראיון עמה באחד מעיתוני התנועה הקיבוצית.
[1] את הביטויים "צל" ו"כפיל", בהקשר הזה של "היהודי הגלותי שנספה בשואה", שמעתי מאלישע פורת, סופר ומשורר, בן קיבוץ עין החורש, 'מלח הארץ', שגילה בפני כי, בשנים האחרונות, הוא נעשה מודע, יותר ויותר, לנוכחותו של כפיל-צל זה, הצמוד אליו ומושך בשולי מכנסיו ומבקש את תשומת לבו.
[1] חיים מאור, "לא הלכו בשדות", "חותם" מספר 52 (934), 23.12.88, עמ' 15-14.
[1] חיים מאור. שם. עמ' 15.
[1] מתוך שיחה עם האמן.
[1] מתוך שיחה עם האמן.
[1] מ"אות קין" (1978), "עיוורון" (1979), "גלגולי ההתפתחות של בני-אור ובני-חושך" (1982), "פני הגזע ופני הזכרון" (1988), "הספריה-האסורה" (1993), "אוהל שם" ו"רייק נגד רייך" (1994) ועד למיצב "שושנה-סוזאנה" (1996).
המאמר פורסם לראשונה בספר זיכרון סמוי זיכרון גלוי, תודעת השואה במדינת ישראל, הוצאת משרד הביטחון –ההוצאה לאור ו"משואה" – מכון ללימודי השואה, ת"א, 1998. עורך: יואל רפל. עמ' 153-137.