אלי שמיר, אחרי תערוכת יחיד בגלריה "מימד" בת"א, מציג עבודות בתערוכות קבוצתיות במוזיאון רמת-גן ("הציטוט באמנות הישראלית" ו"עקידת יצחק באמנות הישראלית"). עובד על חומר חדש. הוא מוצא שעה קצרה לשבת ולספר על עצמו ועל יצירתו.                                       

 

שמיר (33), בן כפר-יהושע, בוגר "בצלאל", חי בירושלים), איננו איש-המלים. "אל תצטט אותי", הוא חוזר ואומר לאורך השיחה. ניסוחיו זהירים, מלאי-תיקונים ושנויי גרסאות. יותר מגמגום ועילגות ישנה תחושה של אמביוולנטיות וצניעות. הוא חושש להישמע                    שחצן, להראות ידען ומבין, לעבור את הגבול. "מעבר הגבול", הוא מושג מרכזי ביצירתו.                                                           

 

כוחו של שמיר מתגלה בציורים גדולי מידות המקרינים נוכחות. "נוכחות" היא מלה נוספת המקובלת עליו, לא כוח ולא התפרצות רגשות.                                                                        

 

"אני אינני אכספרסיוניסט, למרות שאופי חלק מן הציורים שלי הוא כזה. זוהי עבודה מדווחת, איטית, כמו סזאן באופיה".                            

 

ה"כמו" הנו מרכיב נוסף חשוב ביצירתו. להיות הדבר עצמו ובו-זמנית להתנער ממנו, לטפל בשפה הציורית ולהיתקל בגבולותיה עד לכישלון הצפוי, עד להתרוקנות.                                                   

 

ה"כמו" הוא גם הציטוט. "השימוש בדימויים מלאים של מישהו אחר שאתה מביא אותם כלשונם, כמעין קביים או סימוכין התומכים במענה של השאלה הנדונה. אך הציטוט הוא גם לקיחת משהו מלא ושלם של מישהו אחר והפיכתו לריק מתכניו ובגדיו המקוריים, כדי להלביש ולהצמיד לו חדשים, שלך".                                                       

 

עמדתו האמנותית (אולי הקיומית) של אלי שמיר מאפיינת חלק ניכר מן האמנים הצעירים, הפוסט-מודרניסטים של שנות ה-80. זוהי התחושה המעיקה של קצה הדרך, הידיעה שעל גביך מונחות אלפי שנות תרבות ויצירה אמנותית עם שפה הרוויה בהקשרים, בדימויים ובמשמעויות עד כדי מחנק, עד כדי הפיכת החלון לאטום.                                           

 

"לכל דבר יש כל-כך הרבה קשרים ובני-קשרים, שקשה היום להיות 'שקוף', אוטנטי, טרי. הציור הופך לבִּצה של הקשרים פנימיים, למים עכורים שאינם מאפשרים לראות או למצוא את הקרקעית. יש ערימה של אובייקטים תרבותיים שממלאים לנו את הראש ולא מספקים תשובות.                     

 

"כיום ישנה מודעות גבוהה לכך שאי-אפשר לחדש בציור. אינני רואה כל פתיחת דרך חדשה, בציור, בעתיד. הציטוט הוא המודעות לשימוש בשפה שיש לה היסטוריה והיא הגיעה לקצה מסוים. הציטוט דומה לאבן-ריחיים, לצורך הטחינה הפנים-תרבותית הזו.                                  

 

"אמרו על הסופר בורחס שהוא 'מין מעבד-מזון של אינפורמציה'. במקום הציור כחלון שקוף למציאות (כדברי אלברטי ברנסנס) הופך הציור לחלון אטום ושחור (כפי שהמחיש זאת מרסל דושאן בעבודתו  'חלון צרפתי / אלמנה טריה'). האטימות היא תולדה של הפילטרים התרבותיים. יש רצון להתנער מערימת הדימויים התרבותיים ומשמעויותיהם, אבל המעגל סגור".                                                

 

המצב המתואר דומה, עקרונית, לאותו תל שנוצר מתילי הפירושים, הדרשות והפלפולים על פסוק בתורה או משפט במשנה, עד שבסופו של דבר אתה מאבד את נקודת ההתחלה, את החוט המקשר, את המשמעות העיקרית.                                                                      

 

"ח.נ. ביאליק אמר, במאמרו, 'גלוי וכיסוי בלשון', כי 'כלי ריק -  מחזיק, וכלי מלא - איננו מחזיק'. מלה הטעונה במשמעות אינה מחזיקה, אינה נטענת במשמעות נוספת, אך מלים ריקות ניתן לטעון במטען חדש. הוא התייחס לשימוש בשפה בקרב משוררים, אך זה רלוונטי ו'תופש' גם בשפת-הציור".                                                       

 

אמני הרנסנס האמינו למלה, האמינו בשפה. החלון שלהם היה שקוף, צלול ומבטיח. "הם האמינו בכוח הציור לתאר איזו אמת. ליאונרדו דה וינצ'י אמר: 'בין המדעים הציור הוא הראשון'. כלומר - היתה לו האמונה בכוח הציור 'ככלי להבנת העולם'. היתה לו גם האמונה                    

בכוח האדם להבין את התופעות'. אני מזדהה עם השאפתנות הזו של אמני הרנסנס, אך יחד עם זאת אני נתקל בגבולות השפה ובגבולות האפשרויות שלי. כך אני נע בין המלא והריק, האמונה והספקנות, הרציונלי והמאגי. אני מודע לפער בין הסימנים והצורות לבין                       המשמעות שלהם; בין המציאות הקונקרטית החזקה לבין הציור המביא אותה לריקנות".                                                                

 

בהלך-רוח שכזה הדימויים הטעונים ביותר הם גם הריקים ביותר. האמונה היא הבסיס לספקנות ולהיפך. "אין הליכה עד הסוף", כי אין אמונה בקצוות. "האמונה המוחלטת איננה בהישג-היד ואילו לספקן המוחלט אין כל סיבה לצייר". זוהי, אולי, שתיקתו של מרסל דושאן, שחדל ליצור בהגיעו לשיא יצירתו הניהיליסטית, הספקנית, האירונית.                                                                     

 

"לכן אני במצב של בין לבין. אני מביא את הציור לנקודת הריקנות שלו, לכשלונו, 'בסוף' ולא בהתחלה. האירוניה והניהיליזם אינם בהתחלה, אלא בסוף. רק מי ש'קורא' את עבודותי עד הסוף, כלומר מעבר לערימות הדימויים ומשמעויותיהם, מגיע אל 'החלון הסתום'.                                          

 

"דבר והיפוכו", "מערכת סגורה בעלת חוקים מוסכמים", "צורות סתמיות המוטענות במשמעות" - ניסוחים אלה מובילים אותנו לעולם המשחק.                                                                       

 

אלי שמיר מתייחס לציוריו כאל "קלפים של טרוט, קלפים בעלי כוח מאגי, כישופי".                                                                

 

"הציורים הם כמו קלפים של טרוט במובן זה שמדובר בסידור מסוים של סמלים שאמור לבאר את העולם 'ואפילו להשפיע עליו'. אני עושה 'קלפים' ספציפיים לדמויות מסוימות. קלפים טעונים במשמעות עבור הדמות הספציפית. אבל מצד שני הקלפים הם גם מערכת סגורה של משחק עם כללי-משחק, שלא אומר דבר מעבר לכללים של עצמו".                              

 

"זה דומה לפיסול המאגי האפריקאי (שאני מצטט בציורי). לוקחים חתיכת עץ והופכים אותה ל'טוטם', לצורה שמלבישים עליה את האמונה. יש צורך ב'קפיצת-אמונה' כדי לטעון את זה במשמעות. הציורים והאובייקטים שלי נעים במרחב שבין עצם של כישוף ואמונה מלאה לבין נון-סנס, צחוק וספקנות ריקה".                                                  

 

זו הסיבה מדוע מרבה שמיר בציור דמויותיו בקנה מידה של 1:1, מצד אחד גודל טבעי של דמויות, כלומר "האמנות כחלון" – דיווח אובייקטיבי של המצוי והקיים, ומצד שני "הדמות עצמה" - "האמנות כמאגיה", הצורה הלוכדת את הנשמה והופכת את הדימוי לדבר עצמו.                  על הדעת עולים הסיפורים על הצייר הסיני שבכדי לצייר דרקון על קיר המנזר היה צריך להפוך ברוחו - לדרקון-מיתולוגי...                               

 

ציוריו של אלי שמיר מתהפכים כל הזמן - כקלפי המשחק - ומשנים את פרצופם מתיאור של המציאות המיידית הקרובה אל תאור מיתולוגי, סימבולי ולהיפך.                                                               

 

מעשה הציור מתחיל בהסתכלות, באופן התמים ביותר, על מודל או צלום של סביבתו הקרובה (משפחה, חברים, נוף ירושלים או נוף עמק-יזרעאל) "כשמריחת המכחול עוקבת לכאורה אחר תהליך ההסתכלות". הדמויות מצויירות לרוב ערומות, "כדי שלא יהיו שייכות לזמן מסוים וכן כדי להעניק לתופעות משמעות".                                        

 

"נקודת ההתחלה מאד רצינית". לאט לאט מתחברות, כביכול, הדמויות ל"סיטואציה" (למשל, משפחה) והפורטרטים מתארים את הדמויות "באופן פסיכולוגי".                                                                   

 

אך, כאשר מתווספים מעל לדמויות סימנים שונים, "העסק" מתחיל להסתבך: מעל לראשו של הגבר מצויר "הסמל שלו" בדמות משור. מעל האישה מצויירת סכימה של חווה קוטפת תפוח מתוך ציוריו של מיכלאנג'לו בואונארוטי ונוסף לכך ירח, שמש ו12- כוכבים. ואחר-כך יונה ומלאכים ופרספקטיבה קווית, מרכזית.                                             

 

מה זה צריך להביע? "הסיפור-המשפחתי" הפשוט שינה פניו לבלי היכר והפך, אולי, ל"משפחה הקדושה" - יוסף, מריה, ישו ורוח הקודש מרחפת ממעל עם "כל הלהקה"...                                                   

 

בנקודה זו, שבה כביכול מצאת שוב "סיפור שלם", מתגלה בפניך "השבר החדש", בעצם אין כל קשר בין הדמויות והכל קומיקס, נון-סנס, סימן ריק...                                                          

 

נקודת ההעלמות הפרספקטיבית במרכז התמונה היא "אופן תאור המציאות המדעית", אך גם תיאור הקצה, הסוף, "הגבולות של האידיאולוגיה". מסובך? אולי, אבל "גם אנחנו מסובכים" - מסכם אלי שמיר.                                                                          

 

עבודה "מסובכת" אחרת הינה עבודתו "אקטאון יוצא לציד" (3X2 מטר, שמן על בד). מדובר בנושא רציני ובתיאור בעל "אופי רציני", יש רובד שדורש ידע מוקדם (הכרת הספור המיתולוגי ומשמעויותיו) וישנה מערכת תכנים מסובכת מאד, עד שאתה שואל את עצמך: "איפה סוף המשמעות של הציור?"                                                            

 

"אקטאון היה צייד. הוא נכנס למערה של ארטמיס וראה אותה מתרחצת. מדובר באדם שעובר את הגבול, רואה אֵלה במערומיה ונענש על-כך. הוא הפך לצבי וכלביו אכלו אותו. 'מעבר הגבול' זו הנקודה המרכזית. לגבי גם מגדל בבל, אנרגיה גרעינית, זיהום אקולוגי וכו'                 

הם 'מעברי-גבול'.                                                              

 

בציור רואים אותו ואת כלביו, את המערה ובה מפל, בריכה, אשפת חצים וקשת ונוף עמק יזרעאל בלילה. מעל אקטאון מרחפים "אבות המשפחה" הנראים גם כמו דמויות המבקרים הקשישים ב"חבובות". 

"מבחינתי, ללכת למיתולוגיה היוונית זה סוג של קביים שמטרתם להתקרב מחדש אל הדברים הקבועים". סוג זה של "הרחקת עדות" על-מנת להתקרב אל הדברים, ממומש בציטוט.                                               

 

אלי שמיר מרבה לצטט אמנים שעבדו מתוך אמונה שהציור יכול להתייחס לשאלות קיומיות של חיים ומוות. כזה הוא אדוארד מונק המוזכר, למשל ב"דיוקן-עצמי באזור התעשיה בתלפיות". ציור זה של  אלי שמיר מזכיר את "פורטרט עצמי בין מיטה לשעון" של מונק. בשני הציורים, מסתבר, שאלות של חיים ומוות, זמן ושפיות זוכים למענֶה באמצעות כתמי-צבע המונחים על בד.                                         

 

אך בניגוד למונק או סזאן שהיו "הציירים הפרימיטיביים של הסגנון שהמציאו" (כלומר אוונגרד), שפתחו דרכים חדשות ומשכו בעקבותיהם אמנים אחרים - טוען אלי שמיר בסוף שיחתנו, כי "היום אינני רואה שאנשים ילכו אחרי מישהו אל מטרה רחוקה. כל אחד תקוע                  בגבולות העבודה שלו וכל עבודה מהווה תחנה לעוד עבודה..."                        

 

השארתי את אלי שמיר בתחנתו, כשהוא ממשיך לשחק ב"קלפיו" וב"לווייני האסוציאציות" המקיפים אותם ומחפש את הגבול שבו נגמר תיאור העולם החיצוני-החושי ומתחיל עולם הדמיון, הזיכרון והמחשבות. האם התשובה נמצאת בקלפי-הטרוט?                                       

 

פורסם בעיתון "על המשמר", "חותם", 22.10.88, עמ' 15-14.