עברית English

החיים בגטו: תצלומי-אדריכלות של גלעד אופיר

גלעד אופיר משוטט באתרי בנייה ברחבי הארץ ומצלם בתים בשחור-לבן. עתה מוצגות התמונות במוזיאון תל-אביב לאמנות, בתערוכה הנושאת את השם "חומות קיקלופיות". את השם הטעון הזה, הנושא ניחוח מיתולוגי, נטל אופיר מתוך הרצאה של רן שחורי על                     
 
 
אדריכלות.                                                                     
אופיר מצלם בתים בעת בנייתם. אבל האדריכלות אינה המטרה. לכל היותר היא נקודת המוצא. אופיר מצלם למעשה דיוקן קולקטיבי של אנשים המסתירים את פניהם במסכות. חזיתות הבתים והחומות המקיפות אותם הן המסכות, אלא שאלה אינן מצליחות להסתיר את פחדיהם ואת אופיים של העוטים אותה. להיפך, המסכה היא שחושפת את חדרי לבם הנסתרים והאפלים ביותר, נוגעת בחרדות הקמאיות-מיתולוגיות יותר שלהם.                                                                         
במאמר שפרסם רן שחורי (בסוף שנות השבעים) הוא ניתח את ההקשרים החברתיים-פסיכולוגיים של האדריכלות הישראלית של אותה תקופה. שחורי הבחין כי מבני ציבור רבים בישראל מכילים מרכיבים מבצריים (קירות אלכסוניים כחלקלקות, חלונות הדומים לחרכי ירי וכו'), וכינה את התופעה הזו "תסמונת מצדה". גם אצל גלעד אופיר ביתו-מבצרו של הישראלי דומה למיני-גטו, לכלא מוגן היטב, שיגן עליו מכל צרה ומצוקה.                                                          
הבית הישראלי אינו נפתח לים, לרוח או לזולת. הבית צריך להיות מבצר בלתי חדיר, כמו הבונקרים בקו בר-לב. השם "חומות קיקלופיות" מעיד על בתים מבצריים, על חומות בצורות ומפלצתיות. אבל כמו אותו קיקלופ מיתולוגי, הבתים האלה עיוורים למציאות שבתוכה הם מוצבים.                 
חומות קיקלופיות הן גם כינוי הולם לתצלומיו של אופיר: העין האחת של המצלמה מביאה לנו מראות עכשוויים מרחבי הארץ המשתנה לעינינו, עוטה שלמת בטון ומתחמי מגורים. אבל ככל שנעמיק את מבטנו בתצלומים הללו נגלה שהם "אטומים", שהם חומות המונעות מאתנו לראות מציאות קיימת אמיתית. אופיר מודע לכך ומפנה את תשומת לבו של הצופה לדואליות של התצלומים: דיוקן ביקורתי-חושפני של פני החברה מצד-אחד, ופנטזיה אישית על מושג הבית מצד-שני.                            
 
 
 
משא-ומתן עם האובייקט                                                    
 
"אני עושה לבתים חסד רגע לפני שהם 'נעלמים'", אומר אופיר, "חסד במובן זה שאני מביא אותם לשיא. אלה שבונים רואים אותם במובן של מה שיהיו, ואילו אני רואה את מה שהם, כשהם לא גמורים.                  
"היו בתים שחזרתי לצלם אותם כעבור שנתיים והם 'נעלמו' בתוך גבעה מלאה בתים. הם נראו מביכים. חשתי בשבילם כמו 'החצוצרה שנתביישה'. כן, אני עושה האנשה של הבתים ומצלם אותם ברגע שהם עצמם בלבד, נוכחים ללא אנשים".                                                 
 
כיצד בחרת את אתרי הבנייה והצילום?                                         
 
"אני משוטט בארץ ומסמן אתרים. קשה לי להסביר את השיקול המנחה. חייב להיות מפגש. יש לכך אספקטים רגשיים אינטואיטיביים. אבל הצילום שלי מנוגד לצילום הסובייקטיבי. מקורותיו מהצילום המושגי-מינימליסטי של שנות השבעים, מהצילום האובייקטיבי-מחקרי של שנות השלושים ואפילו מצילומיהם של אוליבן ווטקינס, שמיפו את נופי ארצות-הברית בסוף המאה ה-19.
"המצלמה מהווה בשבילי מין מקל, שמשתמשים בו כהארכה של היד כדי לגעת ולבדוק משהו שזז על הדרך. המצלמה היא מבחן הלקמוס שלי לבחון אם אני מתחבר או לא מתחבר לאובייקט. תהליך הבחירה מתרחש בצילום. אינני בוחר צילומים מתוך קונטקטים (הדפסות מגע). אני מצלם פעם אחת את האובייקט הנבחר ומדפיס אותו. הגישה והאסטרטגיה שלי היא אובייקטיבית (לא אסתטית) ומתבטאת בצילום חזיתי-איקוני".                                                                
בספר "זן באמנות הקשת" כותב אויגן הריגל: "אחת התכונות המהותיות של הירייה בקשת... היא שאינה משרתת כל תכלית, ואינה מיועדת אפילו לגרימת הנאה אסתטית, אלא להכשרת התודעה במגע עם המציאות הקיימת... לשליטה מלאה בירייה בקשת לא די במיומנות טכנית. אדם חייב להתעלות על הטכניקה, עד שתהייה יכולתו 'אמנות ללא-אמנות' הצומחת מתת המודע". גלעד אופיר מביא תיאור דומה:                     
"הצילום הוא משא-ומתן ביני לבין האובייקט, שבו שנינו נוכחים: אני מחפש את היחס שבו אינני 'אונס' אותו, אך גם לא מנתק מגע ממנו. זה דומה לפעילותו של רב-חובל שבודק אזימוט. לכאורה, אלה תחושות בטן, אבל לאחר שתרגמתי את זה אלפי פעמים, זה נעשה טבעי ולא מאולץ, כמו בתיאור הרגע שבו חץ משתחרר מן היד. אינני יכול לתאר זאת, אבל זו החוויה בה"א הידיעה של הצילום בעבורי".                        
 
 
פנטזיה לבניין                                                           
 
בשנת 1975 פרסם ד"ר מיכה לוין מאמר בכתב העת "מושג" והכתירו בשם "דיסנילנד בקיסריה". הוא תיאר את הווילות של קיסריה והשווה אותן לתפאורות תיאטרון, למועדוני הימורים בלאס-וגאס ולתוצרים טיפוסיים של תרבות ה"קאמפ", אשר מושכים את העין בצורה מעוותת, בגלל ההתרברבות והמלאכותיות הקיצוניות שבהם.                                     
לוין לא ידע באותם ימים שהווילות האלה הצביעו על תחילתו של הפוסט-מודרניזם ובישרו את צאצאיהן העכשוויים. בתחילת המאמר ציטט לוין מדברי האדריכל אדולף לוס, שטען כי "התפתחות התרבות מקבילה להסרת הקישוט מחפצים שימושיים". לדברי לוס, קישוט הוא פשע, וככל שמעמד האדם נמוך ופרימיטיווי יותר כך עשיר יותר הקישוט שלו.                     
מתפיסה מודרנית זו צמח "הסגנון הבין-לאומי", שגולת הכותרת שלו הם גורדי-השחקים והבתים הקובייתיים של הבאוהאוס. יותר מיובל שנים שלט הסגנון בעולם והגיע גם לישראל, משום שנתפס כמתאים לאידיאולוגיה הסוציאליסטית ולערכי הפשטות והשוויון. בתי העובדים שנבנו בתל-אביב בשנות הארבעים, בסגנון הבאוהאוס, ייצגו את הסגנון 
במיטבו. השיכונים לעולים, שנבנו בשנות החמישים, היו היפוכם. בסוף שנות השבעים ובתחילת שנות השמונים יצאו שוללי "הסגנון הבין-לאומי" מקרב האדריכלים הפוסט-מודרניים נגד האחידות והשעמום של הסגנון (“LESS IS BORING”), ונגד תחושת הקסרקטינים שאפיינה את בתי המגורים בערים (השיכונים) והתופעות החברתיות שנלוו לכך.                                       
גלי העלייה של השנים האחרונות הביאו לתנופת בנייה ממשלתית ופרטית, שלא היתה כמותה מאז שנות החמישים. האדריכלים מטעם משרד השיכון והיזמים הפרטיים בשכונות "בנה ביתך" הביאו את רוח הפוסט-מודרניזם אל בתי המגורים החד והרב-משפחתיים. בתוך שנים אחדות השתנה הנוף הישראלי, ושפה אקלקטית, שאינה מתחברת לשום דבר, מלאה את הארץ חמס.                                                        
 
בסוף שנת 1991 יצאתי עם חברי המערכת של כתב העת לאמנות "סטודיו", ועם אמנים ואדריכלים ומבקרי אמנות, לסיור בכמה אתרי בנייה בדרום הארץ ובמרכזה. בתום סיור מודרך של יום שלם התקיים רב-שיח בין הנוכחים והושמעו דברים קשים, כתגובה למראות שנגלו לעינינו.  עיקרי הדברים פורסמו בגיליון מספר 28 ומתוכם אני מצטט בזה כמה אמירות טיפוסיות:                                                              
רם כרמי: "אנשים לא באים לגור בחיק הטבע. הם באים לגור בחיק אנשים וזהו ערש התרבות. עירוניות היא איכות החיים של מה שקורה ביחד, ולא כל אחד לחוד בבית שלו, ואצלנו עיקר המאמץ התכנוני הוא תפעול יעיל של יחידת הדיור הבודדת".                                            
ברוך ברוך: "אני רוצה לדבר על ממ האשליה... (ראינו) סט של חיים בתוך מין חלום... אם אני קורא שם את השלט הענק 'מגורים כיד המלך', זו משמעותה הסופית של האשליה. זוהי יצירה לכאורה של מלכים ונסיכים קטנים בתוך ארמונות, כשהמילוליות מנצחת את העובדות".                                                                     
 
רן שחורי הצביע על מקלט-עִלִי, שנבנה במרכז כיכר עירונית-שכונתית כמין תחליף מוזר לבית כנסת, גינה או מזרקה. "האם זו שכונה, שתכניה הקיומיים מתומצתים בחרדה מטילי הסקאד?" רוביק רוזנטל הוסיף על כך, ש"השימוש במקלט כגורם מרכזי מלכד מעלה תהיות לא רק על שיקול דעתו של המתכנן, אלא על אופקיו וערכיו. מקלט הוא סמל להתבצרות ומצב חירום... (חשתי) מועקה ורצון לברוח מן המקומות האלה". וסיכמה דיאנה דולב באומרה: "הממונים על תוכניות הבינוי... חוטאים לארץ הזאת, מכערים אותה, מזניחים את תושביה ולא דואגים לפתרונות דיור... (זוהי) כוחניות הרומסת ברגל גסה כל התייחסות ליופי, לאנושיות ולהרמוניה עם הסביבה".                                
 
 
בתי קלפים     
                                                          
ארבע שנים אחר כך אנחנו מתבוננים במראה שמציב גלעד אופיר בתערוכתו ובקטלוג הנלווה לה, שבו תצלומים נוספים מתוך הפרויקט הגדול שלו ושני מאמרים מאת רונה סלע (אוצרת התערוכה) וטלי תמיר.                 
המבט של אופיר אינו מחמיא. חלום האושר הישראלי, כפי שהוא מוגשם בבית-מבצר, הוא הכלאה של ארמון בארוקי, מקדש קלאסי, אחוזת קבר מצרית, טירת אבירים שהגיחה מאיורים לאגדות האחים גרים או מדיסנילנד, פנטהאוז במנהטן וחלום על חלקת יער שהצטמק למשולש של דשא עם ריהוט פלסטיק.                                                          
הקולאז' הביזארי הזה אינו מצחיק. אלה מבנים שמשדרים פוזה. חזית ללא תוכן של ממש. בתי קלפים. תפאורות קרטון לסרטי קולנוע. מסכה עם עיניים ריקות. לא במקרה, רוב החלונות של הבתים המצולמים הם שחורים (עיוורים). מה שמתגלה מאחורי המסכה הוא חלום ריק, אושר סינטטי ונובורישיות. האם זו אספקלריה לריקנות, או שמא מאחורי כל זה מסתתרים המאוויים האמיתיים של הישראלים החדשים? האם המהפך הקיצוני נובע משחרור של תסכול, שנוצר בשל ילדות בחיקם הלא אנושי של השיכונים המדכאים ודירות-מכלאות? האם, בסופו של דבר, בכל ישראלי-יהודי חבויה ערגה בלתי נשלטת להיות הגרף פוטוצקי או נסיך מארמונות מרקש ובגדד? גלעד אופיר שם את האצבע  על כך בתצלומיו, אך בניסוחיו בעל-פה הוא זהיר יותר.                             
 

האם אתה בוחן את הבתים מתוך מבט אנתרופולוגי או ביקורתי?                    
 
"אין לי עניין במחקר אנתרופולוגי. אני מעורב באופן שאני מנסה לקרוא את העולם הנראה כאן ולקבוע עמדה לגבי הפרופיל שלנו. בשבילי הבתים הללו הם דיוקנאות של התרבות. האדריכלות היא סביבה שמעצבת את ההתנהגות שלנו בתוכה. לא קיימתי שיחות עם אדריכלים או עם יזמים פרטיים. שוחחתי עם חלק מבעלי הבתים שצילמתי. אחד מהם                   
אמר לי: 'בניתי שישה חדרים. אני לא יודע בשביל מה...'                           
"מי שבנו את הבתים הללו הפנימו דימוי-על מן הסרטים של בית עם חלקת דשא וגראז'.  אין בזה משהו רע. זו שאיפה אנושית אוניברסלית. לא מעניינת אותי ביקורת אליטיטית על בית כזה או אחר. אני מתייחס לעימותים שבין שונות ודומות בחברה, ולא רק צורנית. אני נמצא בתוך החברה הזו ודומה לה. בעצם, אני בודק את עצמי. כידוע, הצבא, הדת, הפוליטיקה וכו' הם מנגנוני כוח לשליטה במאסות של בני אדם. הם 'מנתבים' את תבניות החשיבה שלנו והופכים אותן לנוקשות ומוגדרות. לכן, גם במצב של הפרטה, כשכל אחד בונה לעצמו את הבית שלו, את הפנטזיה שלו, אנחנו לכודים בתוך דימוי-על, קוד, שיוצר סוג של הומוגניות".  
 

בסופו של דבר, המיפוי המסוים שלך יוצר צילום ביקורתי.                       
 
 
"העבודה שלי היא סוג של ביקורת מתוך התמודדות עם הנושא, אך בפירוש לא 'צילום מגויס', שיוצר להילחם את מלחמתם של ה'ירוקים' או של כל גוף אחר. אינני רוצה לדבר על החלום הישראלי, כי אין לי הצעה טובה יותר. הטבע, מבחינתי, אינו אופציה. אין בעבודותי נימה רומנטית או הצעה לחזרה לטבע. הכל נוף-לכאורה. למעשה, הנוף                  
שבצילום אינו מקום אמיתי, והמבנים אינם בתים אמיתיים לבני-אדם. מבחינתי, הצילום אינו 'שקוף' (מציאות), אלא מציאות צילומית חדשה. הצופה עומד מול תצלום של מבנה ולא מול המציאות. הצופה בא לראות רגע שאינו קיים כבר, של נוף שאינו קיים ושל מקום שאינו קיים. הצילום שלי אינו מראה מציאות. המציאות המצולמת בתמונה מעניינת אותי יותר מן המציאות בשטח. אני נע על הרצף שבין הכאן ועכשיו (צילום ביקורתי-פוליטי) לבין החוויה המדיטטיבית המרובדת שלי מול בית. אני מצפה מהצופה שיתבונן בתצלום של הבתים הללו בתהליך של האטת הצפייה, שיגיע להתבוננות מעמיקה".                          
 
חלק מהתצלומים שלך תלויים בקבוצות ויוצרים ביניהם דיאלוג צורני ותוכני.                                                                 
 
"אני מעדיף תחביר של הצלבות בין דימויים שאין ביניהם קשר מיידי. הקשרים נוצרים מתוך פעולת החיבור בין הדימויים. על-ידי כך משתחררים גם הקשרים המטאפיסיים, בשל הפערים הבלתי מושלמים בין התמונות. תת-המודע של הצופה חווה ומשלים אותם, וזה מאפשר עבודה שיש בה פרשנות פתוחה".                                                   
 
 
מציבות עצובות    
                                                       
כמה פרדוקסלי. דווקא באותם בתי-מידות שנועדות להיות מגיני-על מושלמים, באים לידי ביטוי חרדות המוות ותרבות ההנצחה. יותר מכל הם דומים לקברים המבצריים במצרים העתיקה, או להיכלי מצבות משפחתיים, בדומה לאלה שפיסל מיכלאנג'לו בואונורוטי עבור בית מדיצ'י בפירנצה.  
בשנת 1990 שהה גלעד אופיר בפירנצה ונחשף לאמנות הרנסנס ולאספקטים הכוחניים-פוליטיים שהוטמעו ביצירות. "מעבר למפגש עם אמנות הרנסנס, היה זה מפגש עם האמנות כאמצעי לשליטה בבני-אדם. גיליתי את המניפולציות שנועדו לשלוט ולתעל בני-אדם לקבל מסר רוחני, תפיסת עולם ותבנית פוליטית, שמשרתת מעמדות מסוימים  ומפעילה אחרים.    
                                                            
באחת העבודות שלך מופיעה חזית בית שנראית כמו מגדל שמירה. בתמונות אחרות יש בתים שנראים כמו מצבות מפוארות או מתחמי הגנה. האם היותך בן להורים ניצולי השואה השפיעה על אופן הטיפול שלך בבתים שצילמת?                                                                 
 
"רובד של דימויי-זיכרון של חווית השואה כפי שקלטתי אותה בבית אכן מוטמע בעבודות. משלב מסוים בעבודתי אני מודע שהוא קיים כל הזמן. אני פשוט נותן לזה להיות. אבל אני לא משתמש בדימויים מובהקים, ש'נועלים' את המחשבה לעבר השואה. 
"באחד האתרים שצילמתי, בווילאז' בראשון-לציון, עברתי חוויה טראומטית. נכנסתי לתוך מתחם מגורים, שכולו מוקף בחומות גבוהות ומוגן על-ידי מוקד של חברת שמירה וכלבי שמירה. זו היתה חוויה דוחה, לא סימפטית. הרהרתי: כמה פחד וחרדות חבויים שם? מה מדחיקים הדיירים? מה באה להכחיש חזית הבית? אנחנו לא ערים לכך, אך זהו מצב פסיכולוגי שמושפע ישירות מחוויות השואה וההשמדה".                    
 
בין תצלומי הבתים תלוי תצלום אחד חריג של ברוש על רקע הרי ירושלים. הברוש מצולם כצללית שחורה ("חור שחור", כדברי גלעד אופיר). האם הברוש השחור - המזוהה בתרבות הישראלית הן כסימן מובהק לבית-קברות והן כמרכיב בדימוי החזותי הבסיסי של ההתיישבות העובדת - הוא מצבה אילמת לעידן אחר ולערכים אחרים? האם הוא אובליסק טבעי, הנושא את ראשו, מחפש את הקשר אל הנשגב? גלעד אופיר, בשתיקת זן טיפוסית, משאיר לנו את מלאכת החיפוש אחר התשובה.                                                                        


 
פורסם בעיתון "דבר", "דבר השבוע" 4.8.95, עמ' 15-14, 28.