סוף-סוף סוף-טוב!
"האמנות קיימת כדי שנוכל להשיב לנו את תחושת החיים,
היא קיימת כדי שנרגיש בדברים".
(ויקטור שקלובסקי)
"האמן האמיתי עוזר לעולם
על ידי חשיפת אמיתות מיסטיות".
(ברוס נאומן)
א. מיתה יפה
חבורה מפורדת ומפוחדת של ילדים, יתומים של מורשת-השברים, צופים קדימה לעבר אופק ממוסך. הם יושבים באי-נוחות ובחשש על קצה של עמודי-משמעות, אשר נעוצים בלִִבּן של ערמות-אשפה שהותירה התרבות האנושית של סוף המילניום השני. זהו הדימוי המדויק – מדכדך ככל שיהיה – לתיאור מצבם של האמנים כיום, במה שמכונה 'פוסט מודרניזם'.
המושג 'פוסט-מודרניזם' מייצג עמדה-תרבותית והגותית, שיש בה משום הרהור וערעור על הערכים המודרניים, מתוך התפקחות או ייאוש מתוצאות המעשים שנעשו בשמם וברוחם של ערכים מוחלטים במזרח (סוציאליזם וקומוניזם) ובמערב (ליבראליזם וקפיטליזם).
הפוסט-מודרניזם מעמיד מראה ביקורתית מול עיניה של מי שמכוּנה 'הקִדמה המודרנית המדעית והטכנולוגית' וחושף את עיוורונה וחולשותיה. הקדמה המדעית-טכנולוגית הזו, אשר הבטיחה אושר והשכלה לכל הפועלים ועולם טוב יותר, נתגלתה ככוזבת. בסוף המילניום, כדור הארץ איננו מקום בטוח לחיים על פניו. בעיות אקולוגיות (זיהום האוויר, המים, האדמה, המזון, העדר שקט ושלווה, זיהום הנפש ושטיפת מוח תקשורתית ופרסומית), בורות ובערות, בעיות חברתיות, דתיות ופוליטיות – אלה ואחרים גורמים, למי שדעתו או דתו מנחות אותו, לתחושה חריפה של 'יום הדין' ("קֵץ-כל-הקִצִין") ו/או לציפייה לגואל חיצוני, על-טבעי, בנוסח ה"צאוס-אקס-מכינה" ("האֵל מן המכונה", יוונית), שיבוא ויסדר את העניינים הארציים שאינם ניתן לפתרון בידי המנהיגים האנושיים. 'רוח-הזמן' מייצרת שמות כמו: "אפוקליפסה עכשיו", "היכונו לביאת המשיח", "עידן חדש" או "תיקים באפילה", ולכולם יש צופני-קישור למילים 'המְתנה' ו'שמיים'.
אולם, אל נטעה, לעמדה הפוסט-מודרניסטית יש עניין במשהו, הרי זה במשחקים ביזאריים פסבדו-אינטלקטואליים. כלומר, בניתוח מפוקח וקר, או אירוני ומשועשע, של ה'עקבות', ה'חורבות' ו'השיירים' המוטלים בבית הקברות או במחסן-הגרוטאות של התרבות האנושית של סוף המילניום. למרות 'חתרנותה' ויכולתה להפנות את הזרקורים לעבר קולם של 'אחרים' (קולות שהיו אילמים, חנוקים או מבוישים), היא איננה מביאה בכנפיה 'בשורה חדשה' של ממש. (רעיון זה ודומים לו מובאים, למשל, בכתביו של ז'אן בּוֹדְרִיַאר).
"דקונסטרוקציה", מושג שטבע הפילוסוף היהודי-אלג'יראי-צרפתי ז'אק דֶרִידָה,, מאפיין את הפעילות הזו: להרוס ולהרכיב את השברים בסדר אחר, כאוטי באופיו, בכדי לחתור מתחת ל'טקסטים' הקיימים (מילוליים, חזותיים או צליליים) ולחשוף מתוכם את ה'טקסטים' הסמויים, ה'חתרניים', החבויים בהם, בכדי להוכיח כי מניפולציות פוליטיות, חברתיות, תרבותיות, דתיות, גזעיות, מִיגדריות או מִיגזריות מופעלות באמצעות ה'טקסטים' על הקולט. במילים אחרות, להוכיח ש'הכל חרטא', 'כזה-כאילו', ושאין ב'טקסטים' 'אמת' או 'משמעות'.
אם כן, כולם מפשפשים באיבריה הפנימיים של הגוויה הקרה של ה'טקסט' (התרבות והאמנות המודרנית) ודואגים לאפֵּר אותה כהלכה. את החיבור הזה, הרומנטי באופיו, בין 'קיטש' ו'מוות' בפוסט-מודרניזם ניתן להכתיר בכותרת או בסיסמה קליטה: "מיתה יפה" (כלומר: 'למות עם סגנון', 'גדול מן החיים', כמו בסרט, עם הרבה זיקוקי-דינור ומוסיקת טראנס סוחפת). יש אשר מגדילים לעשות ומבצעים בגופה המאופרת מעשים נקרופיליים, חולניים, שלא כדרך הטבע ("מה זה 'כדרך הטבע' ומהי 'סטייה'?" הם ישאלו אותך במתק-שפתיים צקצקני של תקינות-פוליטית), וסנסציות-רגעיות חוגגות בכל מובניהן, הן כסקנדל והן כחושניות המהלכת על הסף.
ה'שיח' הפך לעיקר, ומרוב שיחים טפיליים כבר לא רואים את יער-האמנות.
האמנות, כמו היפיפייה-הנרדמת, שקועה בתרדֶמֶת עמוקה. מתה-חיה, היא מחוברת למכשירים, ואין נסיך שינשק אותה על שפתיה, ויפיח בה רוח-חיים ואהבה. אין ספק, היא זקוקה לאהבה, רומנטית ותמימה, בכדי להיחלץ מסבך הערפדים, אשר שומרים עליה מפני עצמה, ומעדיפים אותה 'שקופה', פסיבית, חסרת תחושות, תשוקות ורגשות, שרועה בתוך ויטרינת-זכוכית, מבודדת מן 'העולם', ובעיקר - שקטה.
אם כן, בבית-הקברות הפוסט-מודרני הזה, העולמי והישראלי כאחד, ניתן למצוא מיתות, גופות, רוחות וקברים שונים ומשונים. אציין את הבולטים שבהם: מות הראיה התמימה ומות האמנות; מות המחבר ומות המקוריות; מות הסדר ומות המדע; מות האידיאולוגיה ומות הרוחניות; מות האדם ומות המיניות, הגופניות והרגשות; מות העולם.
במקום לייגע אתכם ואת עצמי בהסבר על כל אחד מן המיתות הללו, תוך הבאת ציטוטים ומראי-מקום מלומדים מבתי-מדרשם של דרידה, פוקו, לאקאן, בודריאר, ליוטאר וכו' (ארון-ספרים הכרחי בשיח הפוסט-מודרני), הרשו לי להסתפק בשורות אחדות מכתביו של קובי עוז, שמשמיע את קולו של 'האחר', שבקע משדרות (עיירת-פיתוח) וטלטל מספר מסגרות-מודרניות, דיכוטומיות, מקובעות: 'כאן' ו'שם', 'מזרחי' ו'מערבי', 'פיתוח' ו'פתוח', 'אינטליגנטי' ו'משכיל', 'שוליים' ו'מרכז':
"מרוב ציניות כבר אין רגשות/ […] מרוב מטאפורות לא מבינים אף שורה/ […] מרוב פרשנות כבר לא יודעים מה קרה פה/ מרוב דרכים לא רואים מטרה פה/ […] מרוב משפטים לא שומעים את המסר/ מרוב גבולות לא רואים את הגדר/ מרוב ידידות לא נותר לי אף חבר/ […] מרוב צדק לא רואים את החוק/ […] מרוב הסוואה שכחנו להסתתר/ […] מרוב פרחים לא רואים את הקבר/ […] מרוב בכי אין לנו כבר צחוק/ מרוב מציאות אנחנו בסרט/ מרוב רעש אין לנו שקט./ סתם, זה הכל סתם/ מתיחה מסרט ישן/ סתם, זה לא נכון/ אנחנו לא במזרח התיכון." 1
ב. באה מאהבה
בשנים האחרונות הרביתי לכתוב ולהרצות על המצב הנקרופילי שהזכרתי קודם לכן, מתוך עמדה עניינית מקצועית-מחקרית ומתוך עמדה אישית משועשעת וחוששת כאחד. אם המשפט הקודם נשמע לכם 'לא הגיוני' או 'סותר את עצמו', פירושו של דבר שאינכם מכירים את רזי המשחק הפוסט-מודרני הידוע בכינויו 'גם וגם' (או בשפה מקצועית יותר: כל מה שמתחיל במילים 'בין' ו'רב': בין-תחומי ורב-תחומי, בין-תרבותי ורב-תרבותי, בין-מיני ורב-מיני, רב-רבדים ורברבני).
המאמר הנוכחי נכתב בשעה שנפשי נקעה מכל זה ויש בי תשוקה-בלתי-ניתנת-לריסון להיפגש עם נציגיו הטיפוסיים של 'הפוסט של הפוסט-מודרניזם'. במילים אחרות, אני מעוניין להציץ אל תוך המילניום הבא ולדעת (אם אפשר, לפני כולם) האם יש חיים מקוריים אחרי המוות הפוסט-מודרני.
יותר ויותר מתבהר לי כי אנו ניצבים בצומת-דרכים אשר מובילה לשני כיוונים מנוגדים, לשתי אפשרויות שתלויות בנו, בבחירותינו ובמעשינו היום. על השלט המוביל לדרך האחת כתוב "דרך השנאה' ועל השלט המוביל לדרך השנייה כתוב "דרך האהבה".
הדרך הראשונה מנציחה ומשכללת את הדקונסטרוקציה, הביקורתיות והציניות, האלימות וההרסנות, הניצול והפיצול, ואת שירת-ההלל לחיי-נצח בבית-הקברות של נועצי-שיניים, המוכנים להתמגנט אל צווארו של כל מי שמוכן להתמסר או להתמסחר בעבור חופן רייטינג וחשיפת-שיא של דקת-שידור עולמית, בתקשורת-על של 'האח הגדול' (כפי שחזה אנדי וורהול). הדרך הזו מובילה לאבדון – העלמות התרבות והאמנות.
הדרך השנייה מציעה כיוון חדש, שעד כה לא הצליח למשוך אחריו אוהדים ומבצעים, ושכל רמז אודותיו העלה גיחוך בקרב נציגי הדרך הראשונה והערות בגנות ה'תמימות' ו'המתקתקות' שלו, כביכול. הדרך השנייה באה מאהבה (אך גם מתוך יצר הישרדות). היא צומחת מתוך בִּיבֵי הספקנות הגדולה ואובדן התקווה, אך דווקא מתוכם היא מבקשת להצמיח ולטפח עמדה של חיוב וקבלה, כבוד ופיוס, קירוב והתקרבות לזולת, בלי לטשטש הבדלים ושונוּת. במילים אחרות, זוהי הדרך להיזכר-מחדש כיצד בונים יחסי-אמון חיוביים, קומוניקטיביים, מאמינים ומכבדים, בתוך ומתוך המערכת המורכבת מאמנים, צופים, אמצעים, רגשות, תחושות ומציאות.
השימוש בצמד המילים 'להיזכר מחדש' מקורו בהנחה האפלטונית "שהכול ראינו כבר בעולם קודם, ועל כן 'להכיר' פירושו 'להכיר מחדש' […] אם אמנם 'ללמוד' פירושו 'להיזכר', הרי ש'לא לדעת' משמעו 'לשכוח'."2
בספרו נוכחויות אמת מתייחס ג'ורג' סטיינר לצורך בהיזכרות ובלמידה מחדש להיות אנושיים (הומניים). הוא כותב: "מדי יום ביומו חל פיחות בערך המוּלד, בכוחות היצירה, בחסכונות המגולמים במטבע היצירתיות; דהיינו, בחיוּתו של האסתטי".3 לדבריו, על האמנות לשאוף אל ה'אנושי', להיות דבר חי, בעל רוח, ואפילו – מילה נמלצת בימינו – שְאָר-רוח. עליה להתעלות ולהתרומם מעל כל אופנה אסתטית, או תיאוריה אופנתית, להישאר "טקסט ראשוני" ו"נבואי" בעל יכולת "הישרדות". סטיינר מאמין, כי "שקיעת המאורות של מדעי הרוח […] כרוכה בהכרח בשקיעת האנושיות […] אני חש, שלא יהיה בידינו להגיע למחוז חפצנו […] אם לא נגדיר מחדש, נחווה מחדש את חיי המשמעות שבטקסט, במוסיקה, באמנות". 4
בבואי להציע קווים לדמותה של הדרך הבתולית והחרישית הזו, דרכה של האמנות של המילניום הבא - אמנות שאין לה עדיין שם-מזהה או תווי-פנים מוגדרים, אך יש לה רצון להגיח מתוך הקורים העוטפים אותה ומונעים ממנה את קיומה – אני מצטרף אל קומץ האמנים שבחרו ללמוד את סוד השחייה האנושית, ב'סגנון-אישי' ואולי אף מסוכן.
אלה אמנים שבחרו בעמדה דווקאית, שרדנית, של ה'אף על פי כן נוע תנוע', שמעדיפים
לשחות בזרמו של נהר-חיים חלופי, ולא להצטרף אל 'השחייה הקבוצתית' עם הזרם, בסגנונות השחייה המוכרים והבטוחים, בתוך בריכת המים ההולכים ומתרוקנים.
מה הן האפשרויות החדשות-ישנות?
שובה של 'הראייה התמימה' ו'ההנאה שבאיטיות': שובה של האמונה המחודשת ביכולתה של התבוננות-אנושית, ישירה ואיטית, לדווח אודות העולם, בהתרגשות ובהנאה, תוך שימוש בכלי-האמנות, ללא מתווכים טפיליים, עקיפים, טכנולוגיים ותיאורטיים.
זוהי גם הופעתה של אמנות שהממד התקשורתי חשוב לה בכדי לנגוע בנפש הזולת, להעשיר אותה, לעדן ולהרוות אותה ביופי, באצילות ובתובנה מפותחת. זו איננה אמנות נאיבית, אלא אמנות הומנית, מפוקחת דייה להכיר בכך שאמנות אליטיסטית, מתנשאת, אשר נוקטת אסטרטגיות תוקפניות בכדי להתבונן, להגיב, למחות ולבקר את הפן השלילי והאלים של המציאות האנושית, דומה, בסופו של דבר, למושאי התקפתה. רצתה לברך ויצאה מקללת את עצמה.
אלי שמיר הוא דוגמה לאמן, אשר מצייר בשנים האחרונות מתוך התבוננות ישירה וממושכת בבני האדם שבסביבתו הקרובה. אלה אנשים 'רגילים', מן הרחוב הירושלמי, לעתים חסרי-בית משולי החברה, שאינם תואמים את אידיאל היופי הקלאסי, אך תואמים לתפיסה אשר מקבלת את האחר כפי שהוא. הציור משדר אמפתיה, כבוד, רגישות לזולת וחיפוש אחר היפה שבטריוויאלי והבנאלי ביותר, לכאורה. הדמויות מישירות מבטן אל הצופה, מחפשות קשר, חום, הבנה. כך אנו מתוודעים – בין היתר - אל 'עירית' - צעירה עירומה, קרחת, שעגילים מעטרים את אוזניה ופטמת שדה. או אל ארן זינגר - גבר, חסר-בית, עם כתובת קעקע על כתפו, שמבטו אל הצופה מתחנן לקשר. בעולם שמנדה את החריגים פועלים ציוריו של שמיר כנגד כל הסיכויים. הציור שלו ריאליסטי, חקרני-מתבונן, מאמין-מחדש ונותן כבוד ל"חסד של העין" (בלשונו של שמיר), למכחול, לצבע ולבד, וזאת דווקא בעידן שמטיל ספק בכישורי העין הרואה והיודעת וביכולת הציור לייצג מציאות חזותית. מה גם שהוא מתבונן בעין אמפתית-הומנית במודלים שלו, ומקיים דיאלוג מתמשך אתם, מעניק להם שם ונוכחות. דברים כאלה אינם מקובלים כיום, בעידן הישגי, חומרי ותחרותי, שבו האנשים הללו – דוגמניו של אלי שמיר – הם אנשים שקופים ומחוקים, חסרי שם וזהות. יותר מכך, בניגוד למקובל ביחסי אמן - מודל, אלי שמיר משתף את דוגמניו בהחלטות לגבי מועד סיום הציור ויחד אתם הוא חותם על הציור. האמן והדוגמן אינם שני צדדים מנוגדים של תהליך היצירה, בעלי היררכיה ידועה מראש, אלא שני שותפים שווים ל'לידתה'. העבודה עצמה נעשית בתהליך ממושך ומתמשך, כש'התוצר' הוא מרכיב אחד מתוך הסיבים האופטיים המרכיבים את הקשר האנושי שנוצר ולא תכלית בלעדית שלו. יש להדגיש, אלי שמיר איננו צייר תמים או תלוש. הוא פשוט מעז לחצות גשר אחד יותר מן האחרים, בדרך אל 'הפוסט' של 'הפוסט-מודרניזם'.
ג. לטעון מחדש את הריבוע השחור
'נשגב עכשיו': אמונה מתוך הספק: גם אם נדמה אחרת, לא נעלם הצורך האנושי לחוויה אמנותית אקצטטית, להתרגשות קטרזיסית ולהתעלות רוחנית. הצורך חזק וחיוני כיום, יותר מתמיד. הצורך קיים. אך, בכדי לספקו, על האמנות להכיר באמינות ובאמונה החבויים בתוכה. ללא אתיקה ורוחניות, ללא יושר-אישי ועומק-מקצועי, האמנות הופכת לקרה, עקרה, מנוכרת ומתנכרת, כלי-שרת וכלי-משחק אינטלקטואלי-הדוניסטי לתחומי-ידע שונים. לארי אברמסון הוא אמן שהחל את דרכו מתוך חורבות המודרניזם וחותר אל ה'היזכרות מחדש' לעבר פן חדש-מתחדש של 'אמנות-נשגבת'. את עיקרי השקפת עולמו ניתן לנסח בדימוי הבא:
תחילה היתה החוויה. חוויית התגלות ראשונית, מוחלטת, חובקת-כל. מי שהיה שם נשטף באור הנשגב, התאחד עמו. זו היתה חוויית שיא, התעלות שאין דומה לה ואין מעליה. רוחניות טוטאלית. מי שהיה שם לא היה זקוק לדבר נוסף.
אחר כך נולד הזיכרון. יצור תרבותי חמקמק אשר צמצם את חוויית-השיא המקורית לתא אפור אחד, מגירת-דימויים בארכיון בירוקרטי. חווית-העל הפכה לקוד מרומז ויבש, אשר קישר בין להט המקור לבין קור הקטלוג האנלוגי. המוחלט הפך ליחסי והאמת לפתטית,
צינית או ספקנית.
עם הזמן, הפך הקוד היבש לעיקרו-של-דבר והדיון בו - למערכת סבוכה של קשרים וסימנים, חבילות-חבילות, ערימות-ערימות של פלפול תרבותי.
ועתה, בסוף המאה ה20- יושב לו צייר על גבי ערימה של רפש תרבותי ומגלה את בדידותו, ובתוך הערימה נחבאת החוויה המקורית והוא אינו יודע כיצד היא נראית ומהו הנתיב אליה. הוא חש כמו נזיר מתבודד על הר-הקרח, היושב על ההר ואינו יודע מדוע. הוא, אחרון הנזירים, אשר לא חווה את חוויית האור ולא ידע את המילים והניגון, אין לו אחיזה בזיק של זיכרון, במלת-מפתח לפענוח סוד ישיבתו וסוד מבטו אל האופק המעורפל.
"בתחילת המאה," מסביר לארי אברמסון, "יצר קזימיר מלביץ', דימוי טוטאלי וסופי של רוחניות – ציור של ריבוע שחור על רקע לבן. לגביו זה היה סמל מטפיזי מודרני שאי אפשר לחזור עליו, אלא כ'לוגו'. כל הדורות שאחריו הפחיתו את הערך הרוחני של הסימן ברדוקציה פורמליסטית. אפשר לראות את שושלת הרבועים במאה ה20- כתהליך של ריקון 'הסימן הטעון', המקורי. מלביץ' אף הגדיל לעשות ותלה את הרבוע השחור במפגש של תקרה-קירות, כמו איקונה מודרנית, בזיקה לארכיטקטורה אמיתית". 5
“כמי שמתחיל לעבוד באמצע שנות ה70-, אני מזהה את המופשט כעיקרון משמעותי של התקופה, אך יחד עם זאת, המורשת שמגיעה אלי, נמצאת כבר במצב של 'סימן מרוקן', סימן שאיבד את המסומן. לאמנים נשאר להתעסק באפיסטמולוגיה. זה המבוי הסתום. משהו בתוכי התקומם על 'הרג' המקוריות, החוויה והצורה באמנות. כל האמנות שלי היא ויכוח עם הסימן הריק מתוכן וניסיון להטעין אותו".
"כידוע לך, הפילוסופיה והבלשנות המודרנית פעלו ופועלים להוכיח לנו שאין שום אפשרות לדבר באמצעות השפה, חוץ מאשר לנתח את השפה עצמה. התמימות שלי מתבטאת בכך שלמרות הידיעה הזו אני עדיין מתעקש לחפש דרך לומר משהו באמצעות השפה".
"העבר," מדגיש אברמסון, "הנו אוסף חסר פשר של סימנים, המוטלים בערבוביה זה על גבי זה, ערימה גדולה של חלקים. העתיד הוא החלום של החיבור. האמן בונה תמונת עולם עכשווית ממניפולציה של העבר ומספקולציה של העתיד. הוא חופשי ליטול סימני תרבות שהתרוקנו, להרכיב אותם מחדש ולהציע אותם לעתיד כמשמעות חדשה. האמנות המודרנית עסקה בפירוק המציאות, התרבות והמיתוס. אנחנו ילדים של מורשת השברים הללו. בעיני, להמשיך ולפרק (כמו דויד סאלי, או ג'וליאן שנאבל, למשל), זה אקדימיזם מודרני. החזית הרלוונטית המוצעת, לדעתי, היא להרכיב מן השברים שלם חדש וחיובי".
"הציורים החדשים שלי הם עמודים של משמעות, הבנויים גם מספק וגם מתקווה."
בציוריו של אברמסון נשזרים ספק-חלומות מתוך מריחת ענן כהה וזנב ירח-של-נייר התלוי עליו. מול הנופים הסגולים, הכמו-נשגבים, ניצבים עמודים מסוגפים, עמודי-קלון, הוצאה להורג או צליבה...
באחד הציורים, בתחתית העמוד, מתגלה הריבוע השחור כמו אותה גולגולת של אדם הראשון שנתגלתה בתחתית הצלב של ישו. הריבוע, כמו הגולגולת הוא הבסיס לכל, ראשיתו של "החטא-הקדמון" ותזכורת ל"גן-עדן האבוד". בגן ההוא, העמודים העירומים היו, אולי, עצי הדעת והחיים, סימנים של משמעות. לארי אברמסון, המגדיר עצמו כ"גנן באור מלאכותי", ממשיך לחפש את הגן ויודע שהגן הוא, אולי, רק מטפוריקה ריקה...
אצל אברמסון, הריבוע השחור והאטום, הוא סימן ריק, הבולע אור פיסיקלי ומתמצת אסתטיקה של 'ניקיון' גיאומטרי ומחשבתי, ובאותה מידה, הוא סמל טעון המייצג גם מוות, חור שחור, סופיות מוחלטת וזיכרון לחוויית יסוד. אברמסון מודע לשניות זו של הסמל הטעון והסימן הריק, ומוצא אותה גם בגולגולתו של האדם. סדרת הבל, אותה צייר בשנת 1990, כוללת את השניות הזו גם בשמה. מצד אחד, זוהי גולגולת אמיתית של אדם, מוארת בתאורה מלאכותית שהונחה על שולחן-במה בסטודיו, וצוירה כטבע דומם. היא מסמלת את הבל, הקורבן, הנרצח הראשון, עם קשר אסוציאטיבי אל ישו הקורבן, ואל גולגולת אדם, המופיע בציורי "צליבה" כשהיא מונחת בתחתית הצלב. גולגולת זו קשורה גם למסורת ציורי ה"מומנטו מורי" ("זכור את יום המוות!") וה"וניטס" ("וניטס וניטטום אומניה וניטס - "הבל הבלים הכל הבל").
אברמסון: "רציתי לתת שם לבעל הגולגולת וקראתי לו 'הבל', בשל הקשר הכפול להבל התנ"כי ולביטוי 'הבל הבלים'". הגולגולת הריקה, על עיניה האפלות, משמשת זיכרון לאדם, מייצגת את המוות, את הסופי והמוחלט, ומעוררת למחשבה על הבלות החיים או על העדר הנשמה. הריבוע השחור הוא גולגולת האמנות, אבן יסוד, שלד ובסיס - אך לאן נעלמה הרוח?
באחד הציורים צייר אברמסון גולגולת חזיתית, שחורי עיניה דומים לשני ריבועים שחורים או לקופסאות חלולות. הראש האנושי "קופסא שחורה" של מחשבות וזיכרונות, הופך לגולגולת חלולה, קופסת קסמים שהתרוקנה מפלאיה הרוחניים. בציורים האחרים צייר את הצד האחורי של הגולגולת. מריחות הצבע החופשיות וחריטות הקווים, יצרו אשליה של גולגולת שיש בה תפרי עצמות, או של מבט אפשרי על פניו האחוריות של הירח, אך גם חשפו בגלוי את האמצעים הציוריים הריקים.
בסדרת הבל השתמש אברמסון בצבעי שחור, אפורים ולבן-צהבהב, ובשל כך הם מזכירים תצלומי רנטגן. אברמסון מציץ בצד האחורי והאפל של הגוף/האמנות בראייה חודרנית, בקרניים שמעבר לראייה האנושית, בניסיון לראות "ממשויות", אך מה שמתגלה לו ולנו הם "כלים ריקים", מסגרות של בד חרוטות ומרוחות בצבעים.
הגולגולת, הענף, הצל, חרמש הירח, הריבוע השחור והעיסוק בסמלים מורכבים שצירופיהם מעוררים תחושה אמביוולנטית של 'צירופי-מקרים', קושרים את אברמסון אל המסורת הרומנטית והסוריאליסטית. אברמסון מודע לקשרים אלה, אך מדגיש כי "האמנים הסוריאליסטים יצאו מן ה'לא ידוע', מטכניקות אוטומטיסטיות ודימויי-חלום. הם ניסו ליידע את הלא-ידוע, ללכת מן המקרי אל המכוון. אני עובד הפוך. אני אומר: הכל ידוע, נמדד, נבדק ונבחן. הכל יותר מדי ידוע. המהלך שאני מנסה ללכת בו הוא מן הדברים הידועים אל הלא-ידוע. אני ניגש אל הבד עם אוצר הדימויים שלי, שהוא ידוע, ומתווספים אליו - פה ושם - דימויים חדשים, ומתבונן איך 'צירופי המקרים' האלה מתחילים לעורר משמעויות בלתי צפויות. ההרכבה צופנת בחובה פנטסיה של הפתעה, של גילוי, של אפשרות ל'צירוף חדש', שתפתח אפשרות חדשה".
ציוריו של אברמסון יוצרים פנטסיה המעוררת פליאה, פליאה בהקשריה אל המופלא והנשגב הרומנטיים והסוריאליסטיים. בידו האחת מאמץ אברמסון את הנשגב אל תוך עבודותיו, ובידו השנייה הוא מרחיקו ומנמיכו, מחשש להיתפש תמים או פתטי: "הנשגב הוא התיאור של הבלתי ניתן לתיאור. אצל אמנים כמו ויליאם בלייק או קספר דיוויד פרידריך, הבלתי ניתן לתיאור היה אחד - האל. היום הנשגב הוא הפוך. הבלתי ניתן לתיאור הן השפות האנושיות עצמן, והנשגב העכשווי מכוון אל האדם ולא אל האלהים. ייתכן שנשגב חדש זה נושא את אותו פתוס ואת אותה רומנטיקה של הבלתי ניתן להשגה. האמונה אינה באל, אלא ביכולתו של האדם לעשות מעשה משמעות. מנקודת מבט זאת, האמן הוא איש-רוח מעצם שאיפתו ליצור משמעות ומתפישת עצמו כמרכז אומניפוטנטי (בעל עוצמה רבה) ולא כיצרן אמנות אימפוטנטי. רוחניותו של האמן היא בסגולתו להעניק כלי לרוחם של בני-אדם אחרים".
ד. טלית עם שלל פסים
'כזה ראה וחדש' - 'מדרש חדש': אמנים לא מעטים מאמצים טקסטים קיימים, דתיים/ספיריטואליים, כחומר-גלם לגיטימי לעסוק בו, ברוח דרשנית-יצירתית-חדשנית. 'מדרשים חזותיים' אלה הם שווי ערך לטקסטים המילוליים שנוצרו בדתות ובאמונות השונות, בידיהם של אנשי-חזון והגות יצירתיים, שהעזו ל'שחק' עם טקסטים מקודשים בכדי לחשוף בהם פנים נסתרים ואחרים. לדעתי, מגמה זו של ה'הומו-ספיריטויאנס' תלך ותתחזק במילניום הבא, כפרץ של יצירה רליגיוזית מזן חדש, עם טקסטים חדשים שיהיו בעלי אופי אמוני-אוניברסלי.
דיגי דקל ורות קסטנבאום - בן-דב הם שני אמנים המדגימים היבט זה. דקל הוא אמן חילוני, חבר קיבוץ, וקסטנבאום - בן-דב היא דתייה אורטודוקסית. כל אחד מהם, בדרכו, משתמש ודורש על הטקסטים המקודשים או על החפצים הפולחניים.
בצילומיו הגדולים והאיכותיים, בצבעי שחור לבן, דיגי דקל מעמת גוף עירום עם תשמישי קדושה: תפילין עם שדיים, נשים יפות מהדקות טוטפות, טלית על ראשה של נערה, דימוי אנדרוגני של צלוב, פירות עסיסיים, חייל מת ועוד.
דקל: "החיבור הוא בין חפצים מקודשים (טלית, תפילין, כיפה) לבין גוף אדם עירום (גבר או אישה). עירום בעבודת אמנות הוא בעבורי סמל של טוהר, יושר, ראשוניות ויופי, סמל של האדם מעל הכל. מולו אני מעמיד את החפצים הללו, שעל-פי הדת הם ניצבים מעל האדם. אנשים מתו על קידוש השם בעבור הנחת תפילין או חבישת כיפה. החפצים מעל האדם, מעל הכל. החיבורים הלא צפויים - אישה מניחה תפילין - נוגעים בגופניות אנושית ביחס לכלי פולחן שיש בהם יסודות של כבלים ממשיים ואיסורים נפשיים-תרבותיים. למשל, באחד הצילומים האישה מניחה תפילין והתנוחה נראית כמו קשירת רצועות גומי לפני הזרקת סם. בצילום אחר הקשירה מעוררת תחושה של אקט סדו-מזוכיסטי או תלייה ועינויים. ישנם צילומים שבהם חלקי גוף נשי אירוטיים (אך לא פרונוגרפיים) מצטרפים לחפצים הללו". 6
"מרכיב נוסף בסדרה הוא יד האוחזת בחפץ ממשי או בתצלומו. זהו סוג של הגשה. יד נעלמה מגישה לצופים חפצים ודימויים. אלה ידיים שונות שניתן ללמוד על אופיין על-פי צורתן. זו תפיסה של צילום מושגי. היד מתפקדת כ'היד' - ידו של אלוהים, הממסד, היד החזקה, היד שמחזיקה את הטוטפת, ה'יד' בתפילין. ידיים שונות אוחזות תפילין, צילומים של אשכול ענבים בשל ועסיס, מאוד חושני, או גברים בתנוחות צליבה ונשים בתנוחות שונות".
בעבודותיה של רות קסטנבאום בן-דב, אותם היא מכנה "בגוף הטקסט", מתקיים מפגש בין ציורים של גוף-אדם לגופי-טקסט. הטקסטים שהאמנית מצטטת לקוחים מן המקרא, מהמשנה, מהתלמוד, מהאגדה, מהספרות העברית והמערבית. הדימויים בעבודותיה מצויירים במידה רבה של ריאליזם, והם כוללים דיוקנאות-עצמיים, טבע דומם, פריטי יודאיקה ועוד. החיבור בין הגופים למילים, על דרך של השוואה או הנגדה, זה לצד זה, הנו ניסיון מרתק להפגיש את מסורת הציור המערבי עם המסורת היהודית.
זה מספר שנים משמשות עבודותיה של בן-דב כמין מדיום לדיון ולניתוח אינטלקטואלי, כבמה-אינטימית למענה-אישי, וכחלל להרהורים על אודות היחס בין דת לבין אמנות; הקשר שבין חומר לרוח; גוף וטקסט וגוף-הטקסט; שאלת המשותף והשונה שבין ההוויה הדתית וההוויה האמנותית, ומה מקום זהותה-שלה בתוך כל זה (כאישה וכיוצרת, כבעלת מחויבות-אישית למסורת וכמי שנוקטת עמדה ביקורתית כלפיה).
בן-דב מהרהרת אודות היכולת לאחד את הניגודים שבין התרבות היהודית והאמנות. האחת נתפסת לעיתים כעולם המילים והרוח, והשנייה כעולם התמונות והחומר; היהדות ההלכתית כעולם החוק המגביל, והאמנות כעולם החופש המשחרר. עבודותיה של בן-דב מערערות על דיכוטומיה קלישאית זו, ובתוך כך, אולי, מתמודדות עם הניגודים שבחייה כאישה במערכת הדתית-הלכתית וכאמנית-אישה בשדה האמנות הישראלית.
בבסיס הדיפטיכונים והפוליפטיכונים המצוירים של בן-דב מונחת קריאה מאתגרת לסדר חדש, לעידן חדש, שבו הדת והאמונה ילכו יחדיו עם הבד והאמנות, בלתי אם נועדו.
עבודותיה שואלות: האם אין "אמנות" ו"אמונה" קשורות הדדית? היש אמנות שאיננה רליגיוזית או חוויה דתית אותנטית שאיננה חווית-נפש יצירתית?
בן-דב מאמינה באמנות שצומחת דווקא מתוך הריקנות והספק הפוסט-מודרניים, ומספקת את התמונות למילים אשר מאמינות-מחדש בכוחן ללכוד וללכֵּד את המסמן והמסומן ואת שניהם גם יחד לשלשלת/שושלת המשמעות. אמנות כזו מייצרת ציור שמצריך עיון ומילים שמזמינות מבט.
בעבודותיה מצביעה בן-דב על השפה כעל המקור של הווייתה היהודית, האמנותית והנשית. למען הדיוק, היא אוחזת בציצית השפה משני צדיה: שפת האמנות (תמונה, עין) ושפת היהדות (מילה, אוזן). בעצם משיכתה אל עבר שתי השפות, אל שני הטקסטים הללו, היא מבקשת לשמור על שלמות האריג המפוספס [מקור המילה 'טקסט' במילה הלטינית 'טקסטוּם' (TEXTUM ) שפירושה 'אריג'], בכדי לארוג ממנו כתונת-פסים בין-תחומית ורב-תחומית. כתונת זו עשויה לשמש כחופה אשר תקדש ותחדש את המפגש השוויוני בין הפסים השחורים (של המילים) והפסים הלבנים (של הדימויים והתמונות), ממש כשם שהצלילים והשתיקות שביניהם מרכיבים יצירה מוזיקלית.
בניסיונה להפגיש בין הקצוות היא בוחרת לצעוד על מעבר-החצייה הזה, לא תוך דילוג בין פס שחור אחד למשנהו (בגבולות המותרים של ההלכה), אלא תוך פסיעה מדודה, מהורהרת ואינטימית, הכוללת גם את המרווחים הלבנים שביניהם.
בציור "שמע" (1997), היא מציירת את פניה המוסתרות בכף ידה, בבחינת הסתר פנים לנוכח כבוד ה': "שמע ישראל - שמיעה בניגוד לראייה. הראייה נתפסת כנחותה לשמיעה, כמפריעה או נוגדת את הרוחניות. לכן, נהוג לכסות את העיניים בזמן אמירת תפילה זו, כדי להתרכז. אך הציור של פעולה זו עוסק כל כולו בראייה ובנראה לעין", היא אומרת.
בציור אחר, "לקרוא פנים" (1998) מעומת ציור פניה של בן-דב עם דף תלמוד שבו מקור האיסור לייצוג פני אדם: "כל הפרצופין מותרין חוץ מפרצוף אדם" ("מסכת עבודה זרה, דף מ"ב). עיניה של בן-דב מציצות-מביטות לעבר הטקסט. דיאלוג וקשר ויזואלי חזק מתקיימים ביניהם, כמו גם בין המבנה והמרקם של הטקסט לבין הצבע והמרקם של הבד. כל אלה מערערים את יחס השלילה המוחלט, את איסור הקשר שבין שני הצדדים.
בציורים נוספים, "אילו/ולא" (1999), ו"אמונה עיוורת או צריך לראות כדי להאמין" (1999), נמשך הדיון אודות ייצוג הפנים.
הציור "אילו/ולא" (1999) מתבסס על "הגדת ראשי הציפורים", הגדה לפסח מן המאה ה13-. כדי לא לעבור על האיסור של ציור פני אדם, בחר אמן-ההגדה לצייר את ראשי היהודים כראשי ציפורים. כתוצאה מכך התקבל דימוי של יצורים היברידיים, מוטאציות מפלצתיות של אדם-חיה. בן-דב נטלה את הדף מן ההגדה המתייחס לשיר "דיינו", וציירה אותו פעמיים, עם שינויים משמעותיים. הציור נראה כמו אשליה של ספר פתוח. בצד ימין של כפולת-העמודים, לצד המילה "ואילו" מופיע ציור של האיור המקורי, המתאר את הקרבת קורבן הפסח ומתן תורה. יצורי הכלאיים, אדם-ציפור, מעלים את קורבן השה, כשהם ניצבים זה על כתפי זה, עד שהגבוה שבהם יכול להושיט את ידיו ולקבל מכף יד אלוהית את לוחות הברית.
לעומת זאת, בצד שמאל, לצד המילה "ולא", החוזרת ונשנית שוב ושוב, מופיע דימוי משובש של האיור הקודם. אדם בעל פני-אנוש, לרגליו מגפיים שחורים, אוחז ברצועה הקשורה לקולרו של כלב-זאב, משסה את כלבו בקבוצת היהודים-ציפורים. כמו באיור המקורי, ידיהם של היהודים נשואות למעלה, אולם עתה, בהקשר החדש, הם נראים כנכנעים או כזועקים לעזרה מתוך הלהבות, פונים לעבר שמיים ריקים, שהקשר עִמם נותק. האדם, שמחק את ה-י' (של אלוהים) מתוך ה"ואילו" מטיל הסייגים, זוכה לפני-אנוש אכזריים, הבוחרים בשלילה ("ולא"), שראשיתה בשלילת-זכויות וסופה בשלילת-חיים.
הציור אמונה עיוורת או צריך לראות כדי להאמין" (1999) מורכב משישה פנלים, המחדדים את היחס המורכב בין ראייה ואמונה: טקסט מספר שמות עוסק באזהרת האל "לא יראני אדם וחי" ובכך שהאדם יכול לראות רק את צדו האחורי של האל. הטקסט מופיע פעמיים (קריא וברור – מלפנים, מעומעם וחיוור – בכתב ראי, כאילו מצדו האחורי של דף הנייר).
שלושה ציורים מציגים שלושה מצבי ראייה: דיוקן הציירת בעיניים עצומות (בשחור לבן), בעיניים קרועות לרווחה (בצבע), ובעיניים עיוורות או מתות (באפור-לבן דהוי). אחד הפנלים מציג את 'אחוריו' של הציור, בד הפוך שנשללה זכותו לחשוף לראווה דימוי 'אסור' כלשהו, "כי לא יראני אדם וחי". כפי שניתן להבין, אופני הציור השונים מדגימים ומנכיחים את מצבי הראייה והעיוורון של התודעה, היודעת או מאמינה.
מן האמור ניתן להבין כי עבודותיה של בן-דב הן כלי-קיבול שלתוכם היא יוצקת את תבניות-הידיעה והביקורת שלה, את דרכי הקריאה שלה, את ההבנה, ההתמזגות ורכישת הבעלות על מקורות היהדות ומקורות האמנות.
יד מסתירה פנים היא רק דוגמא אחת לעיסוק המתמשך של בן-דב בפניה, בגופה ובפעולות שהיא מבצעת עם גופה במהלך הטקס הדתי (תפילה, טבילה). בין השיטין, ניתן לחוש אצלה במתח שבעיסוק הציורי בגוף, מה עוד שזהו גוף אישה המתואר תמיד מעמדת-תצפית קרובה ביותר, מטווח מגע-יד. יותר מכך, ברוב ציוריה המבט על הגוף הוא מבט חודר, תקריב המנסה לחדור אל תוך הגוף. הגוף הנשי המתואר בציורים אינו נושא סימני-זיהוי של לאום או דת קונקרטיים, והוא מדיף גם ניחוחות של נשיות בתולית, רכה, ואפילו ארוטית. בן-דב מתארת את עצמה ברגעי השיא האינטימיים של החוויה הדתית.
על-פי תפיסתה של בן-דב, היהדות ("ישראל של הבשר") קשורה - אולי יותר מכל דת אחרת – לגוף. "הגוף, המבצע את המצוות, מעניק מעמד ומשמעות דתית לפעולותיו", כותבת בן-דב ומדגישה "אך בעולם שעבר חילון, מצוות אלה לא נתפסו כמאשרות את הגוף, אלא כמגבילות ושוללות אותו. גם מרכזיות הטקסט, במובן של לימוד תורה, נתפסה כמרחיקה את האדם מעיסוק גופני".
אולם, בעבור בן-דב, העיסוק בטקסט הוא עיסוק 'גופני' וגם הוא - 'גוף-הטקסט' - זוכה ל'טיפול' בעל ממדים חושניים וטקטיליים. מתוך מודעות למסורת של 'אמנות ושפה' (מ'שירי-תמונה' של משוררי תור-הזהב בספרד ועד לאמנים המושגיים של שנות השבעים), מדגישה בן-דב את צורתם ותבניתם של גופי-הטקסט המסורתיים (המעוצבים באופנים שונים בדף התנ"ך, בדף המשנה או בדף התלמוד). האותיות והמילים הופכות למרכיב פיגורטיבי, גופני, ממש כמו תמונה של אישה.
ה. מגע – מאגיה
ה'מתקשרים': תופעה נוספת שנחשפת בשנים האחרונות קשורה לאמנים ידועים או לאנשים אלמונים בעלי יכולות רוחניות מיוחדות, שמעידים כי עבודותיהם (ציורים או פסלים) 'הועברו' באמצעותם או 'הושתלו' במחשבתם. לדבריהם, היכולות שלהם נובעות מהתפתחות-אישית או מנכונות לבטל את האגו-האישי בכדי לשמש 'צינור' בשירותו של 'כוח עליון'. הם מודעים לכך ש'אמנותם' משמשת אותם כאמצעי להתכוונות אל הנשגב, כל עוד יש באורח-חייהם ובמעשיהם מן התמימות, הצניעות והטוהר והם מתרחקים ובוחלים בצביעות, בגאווה-יתרה ובזוהר. התוצרים האמנותיים שלהם משמשים כ"מצבר אנרגיה", כ"מכשיר לריפוי הנפש" או כקופסה-שחורה המכילה "בשורה מוצפנת". לצורך העניין, האובייקטים שלהם אינם נמדדים רק (או אם בכלל) בקריטריונים אסתטיים אלא בעוצמתם המיסטית. עבודותיה של אסתר שרון הן דוגמה אחת להיבט זה של האמנות כ'תיקשור'.
הוא נע בחדר כאחוז תזזית, זורק גושי אדמה ובוץ על התלולית המוגבהת שבמרכז. חדר האורחים החל משנה פניו לבלי הכר. גל הגרוטאות, ערבוביית הענפים, הבוץ, הדשא והאבנים הפכו במגע ידו לפסל סביבתי, למודל של חבל ארץ שבמרכזו מתנשא הר בעל פסגת שולחן שטוחה...
אשתו, שהבחינה במעשיו, נמלטה מן הבית עם הילדים כשהיא מבכה את שפיות דעתו. והוא בשלו - ממשיך להתבונן ברישומים הרבים (ששִרבט לאחרונה מתוך דחף בלתי מוסבר) ולמרוח את הבוץ על מורדות ההר. במכשיר הטלוויזיה שפעל בפינת החדר, החלו החדשות. בזווית עינו קלט את התמונות ששודרו על המרקע. לפתע קפא, נדהם, אחז בראשו והחל צועק: "ההר.. ההר.. הוא קיים!" באותו רגע נקב קריין החדשות בשמו של המקום. כמו ברק הבזיקה במוחו הידיעה. הוא ידע שאינו מטורף. הוא תפס שעליו להגיע אל ההר ויהי מה...
הסצינה המתוארת היא אחת המרכזיות בסרטו של סטיבן שפילברג מפגשים מהסוג השלישי. בהמשך הסרט אכן מגיע הגיבור אל ההר שעל גבו נוחתת ספינת חלל, וזוכה למפגש פנים אל פנים עם יצורים מהחלל החיצון.
"התהליך היצירתי" שעבר הגיבור נשמע דמיוני ופנטסטי. דומה כי מישהו או משהו שתל לתוך מוחו מסר חזותי ועורר בו את הדחף להפוך את החזון הרוחני לאובייקט מוחשי, הניתן לקליטה חושית. הגיבור היה כעין "צינור" שדרכו "תורגמה" תשדורת על-חושית לקליטה מוחשית. ישות כלשהי נזקקה לידיו של גיבור הסרט, כדי שיפסל את מודל ההר. "התוצר האמנותי" שירת מטרה. הוא לא היה "אובייקט יפה", אבזר קישוט או יצירת אמנות במובן המקובל של המלה, אלא שימש כאמצעי להעברת מסר מעולם אחר. גיבור הסרט היה מבצע, מוציא לפועל, ולא אמן.
תחושה זו - שיצירותיך האמנותיות אינן שלך ואינן פרי רוחך, כי הינך כלי שרת בעל יכולת קליטה של חזון או דימוי חזותי, וכי הדחף היצירתי למימוש חומרי של התמונה המנקרת בראשך ומדירה שינה מעיניך איננו דחף פנימי-אישי אלא "חיצוני" - קיימת אצל אמנים ויוצרים שונים, חלקם מוכרים וידועים וחלקם שומרים על אלמוניותם, מסיבות השמורות עימם. יש להבחין בין תחושת יצירה מסוג זה לבין ההיבט הרוחני באמנות, המתייחס ליצירה בתיווכן של תיאוריות ותפיסות ספיריטואליסטיות-מיסטיות שונות, מזרחיות או מערביות. 'התחושה' הזו (של האמן כמתקשר) הופכת כיום ל'מודעות' ואין באמירתה בקול רם משום חשש לקלון או ללעג.
אסתר שרון, פיזיותרפיסטית ומרפאה רוחנית, בת 82, שימשה ומשמשת כ"צינור" להעברת תשדורות רוחניות בציור. היא עצמה איננה יודעת לצייר ואיננה מגדירה את עצמה כאמנית.
בדרך כלל, כשאומרים על צייר שהוא "מצייר מן הדמיון", הכוונה היא שהוא אינו מצייר מתוך התבוננות ישירה בטבע, אלא שולף תמונת רוח ממאגר הזיכרון שלו - דימוי שנוצר ב"עין הפנימית" שלו. לעתים יש ב"תמונה" זו צירופים חדשים, לא מוכרים ולא שיגרתיים - "משגים ביחס לנורמה" בניסוחו של יעקב ברונובסקי - ואז זוקפים זאת לדמיון של האמן (או המדען). 7 לצורך קליטת חיזיון, היוצר כמו "מרוקן" את מוחו ממחשבות (בדרך כלל במדיטציה או בתנאים דומים) ופותח את "הקופסה הריקה" לקליטת "תמונת רוח" לתוכה. המראה מופיע בעיני רוחו כ"תמונה" המוקרנת על מסך, שעוצמתה רבה מזו של "תמונת חלום" ובדרך כלל גם זכורה טוב ממנה.
המקרה של אסתר שרון שונה מכל אלה. אין אצלה "שתילה" של חיזיון "בראש", אלא השתלת חיזיון על הבד באמצעות מכחול וצבעים, כשידיה משמשות כמכשיר להוצאה לפועל.
אסתר שרון: "ביצירת תמונה, כמו ב'כתיבה אוטומטית', אני מרגישה במגע של יד גדולה המכסה את ידי. אינני יודעת מתי לצייר ואני מחכה לאות, מעין דפיקה קלה על הכתף הימנית. אני מכינה לפני על השולחן את כל הדרוש: צבעי שמן, בדים ומכחולים. היד שלי, בתדרוך אותה יד המונחת עליה, לוקחת את המכחולים ואת הצבעים מן השפופרת, ללא דילול. לפעמים הציור נעשה תוך מריחת צבע באצבעות, כשהיד הרוחנית מובילה את ידי. את רוב התמונות ציירתי בלילה, בחושך. כאשר המכחול נופל מן היד, אני צריכה להפסיק. לפעמים התמונה גמורה תוך שעה ולפעמים היא מצוירת בהמשכים, לאורך מספר ימים או לילות". 8
"בציור רגיל יש יסודות אישיים של האמן, הנובעים מעולמו הפנימי, דמיונו, מחשבותיו ורגשותיו ומן הידע הטכני שלו בציור. בציור 'שלי' אין יסודות אישיים וכמו כן אין לי כל ידע טכני בציור. הסגנון של הציורים לא השתנה עם השנים וזהו, בעצם, ציור ללא סגנון. כל תמונה שונה. אפשר למצוא דמיון לסגנונו של אודילון רדון, אבל אין לי מושג מי - אם בכלל - הוא הצייר המצייר באמצעותי. אני מתפקדת כ'צינור', כ'אמצעי', כ'גולם' המבצע ולא מודע למעשה. אני חשה ב'יד רוחנית' והיא מנחה ומנתבת את ידי ואת מעשי".
"אין לי כל מושג מי 'מעביר' לי את הציורים. אני שומעת קול המדבר אלי באנגלית (לעתים זוהי אנגלית עתיקה ואינני מבינה את משמעות כל המלים ב'שדר' וזקוקה להסבר ממומחה לאנגלית)".
"יש הבדל בין 'הקול הפנימי' שלי לבין הקול שאני מתכוונת אליו. ראשית, אין זה צליל קולי. לעתים זה קול גברי ולעתים קול נשי. שנית, 'הקול הפנימי' שלי דובר עברית ואילו הקולות שאני שומעת הם באנגלית. לפני שהקול הזה נשמע אני חשה ב'איתות' על כתפי הימנית".
"אפשר לומר שכל תמונה היא מעין 'מצבר אנרגיה', שיש בו אנרגיה קוסמית רוחנית שתורגמה לחומר (צבע) ויכולת להקרין אנרגיה זו על הסובב אותו. אנרגיה זו משפיעה על הביו-אנרגיה האנושית. לפי מה ש'נמסר' לי, לחלק מן התמונות יש תפקיד רפואי. כאשר מספר