רות קסטנבאום בן-דב מכנה את סדרת עבודותיה מן השנים האחרונות "בגוף הטקסט", שם הרומז על המפגש בין ציורים של גוף-אדם לגופי-טקסט.

הטקסטים שהאמנית מצטטת לקוחים מן המקרא, מהמשנה, מהתלמוד, מהאגדה, מהספרות העברית והמערבית. הדימויים בעבודותיה מצויַרים במידה רבה של ריאליזם, והם כוללים דיוקנאות-עצמיים, טבע דומם, פריטי יודאיקה ועוד. החיבור בין הגופים למילים, על דרך של השוואה או הנגדה, זה לצד זה, הנו ניסיון מרתק להפגיש את מסורת הציור המערבי עם המסורת היהודית.

זה מספר שנים משמשות עבודותיה של בן-דב כמין מדיום לדיון ולניתוח אינטלקטואלי, כבמה-אינטימית למענה-אישי, וכחלל להרהורים על אודות היחס בין דת לבין אמנות; הקשר שבין חומר לרוח; גוף וטקסט וגוף-הטקסט; שאלת המשותף והשונה שבין ההוויה הדתית וההוויה האמנותית, ומה מקום זהותה-שלה בתוך כל זה (כאישה וכיוצרת, כבעלת מחויבות-אישית למסורת וכמי שנוקטת עמדה ביקורתית כלפיה).

אות וסימן: דבר אלי בפסוקים

הצייר רנה מגריט (RENE MAGRITTE) העמיד מילים מול תמונות, בכדי להרהר ולערער על קיומן של אמיתות מוחלטות בתפיסה-החזותית האנושית. ציור של מקטרת ומשפט שלילה (בצרפתית), "זו איננה מקטרת", הונחו על מצע אחד, בד הציור, כייצוגים של 'תמונת העולם'. שפה מילולית ושפה חזותית הוצבו בחזית אחת כנגד שאלת המציאות בתודעתו של האדם. על-פי רנה מגריט, המציאות הנקלטת ומתפענחת על ידי האדם, היא תמיד 'פנימית', אף על פי שהיא 'מתחפשת' ל'חיצונית' ("זו הדרך שבה אנו רואים את העולם. כלומר, כמשהו שמחוצה לנו, על אף שיש לנו רק ייצוג אחד שלו – בתוכנו")1.

בן-דב נוקטת אותה שיטה, כדי להרהר על אודות היכולת לאחד את הניגודים שבין התרבות היהודית והאמנות. האחת נתפסת לעיתים כעולם המילים והרוח, והשנייה כעולם התמונות והחומר; היהדות ההלכתית כעולם החוק המגביל, והאמנות כעולם החופש המשחרר. עבודותיה של בן-דב מערערות על דיכוטומיה קלישאית זו, ובתוך כך, אולי, מתמודדות עם הניגודים שבחייה כאישה במערכת הדתית-הלכתית וכאמנית-אישה בשדה האמנות הישראלי.

בבסיס הדיפטיכונים והפוליפטיכונים המצוירים של בן-דב מונחת קריאה מאתגרת לסדר חדש, לעידן חדש, שבו הדת והאמונה ילכו יחדיו עם הבד והאמנות, בלתי אם נועדו.

עבודותיה שואלות: האם אין "אמנות" ו"אמונה" קשורות הדדית? היש אמנות שאיננה רליגיוזית, או חוויה דתית אותנטית שאיננה חווית-נפש יצירתית?

בן-דב מאמינה באמנות שצומחת דווקא מתוך הריקנות והספק הפוסט-מודרניים, ומספקת את התמונות למילים אשר מאמינות-מחדש בכוחן ללכוד וללכֵּד את המסמן והמסומן ואת שניהם גם יחד לשלשלת/שושלת המשמעות. אמנות כזו מייצרת ציור שמצריך עיון ומילים שמזמינות מבט.

 

כשם שרנה מגריט הצהיר כי מקטרתו המצוירת איננה מקטרת, כך גם הבדים המצוירים של בן-דב: הם מעידים על עצמם כי הם 'שקר', תמונה שאיננה פיסת-מציאות ממשית. הדימויים הקטנים של הגוף, החי, הצומח או הדומם, מופיעים כמעט תמיד כשהם מעורפלים, נמוגים, בגוונים פסטליים-רכים, נראים לא נראים, דומים לייצוגים של דמויות מאוב, לרוחות-רפאים או לישויות שלא מכאן. בכל הציורים של בן-דב קיימת חשיפה וחדירה אל תוך גוף-הציור – מרקם-הבד, שכבת-הצבע, מגע-המכחול או מרקם-הנייר, בכדי להצביע על האשליה, הזיוף, והרמייה שבמעשה-הציור. בדיעבד, במערכת המסובכת והמסוכסכת הזו בציוריה של בן-דב, בין הנייר והמילה לבין הבד והתמונה, דווקא הבל-השקר הוא יופיו-של-החן, הוא האמצעי הלגיטימי לטעון כי אין הבדל בין קו-מילה לקו-פנים, כי מותר הקו של המילה מקו הפנים – אין.2

 

לאנשים כמו רות קסטנבאום בן-דב, אשר רגילים לקרוא במקורות ולדרוש אחר הנסתר שבנגלה, מזומנות הפתעות גם מצד השאלות המעסיקות אותה. במאמר בכתובים, "כרוב ממולא וכסא ריק: מחשבות על בשר ורוח בתיאולוגיה ובאמנות", מקשה בן-דב על הקשר המורכב והסותר של היהדות לאמנות. היא מצטטת את הדיבר השני ("לא תעשה לך פסל וכל תמונה", שמות כ', 4-3) ואת ההנחיות להכנת ארון-הברית ("ועשית שניים כרובים זהב מקשה תעשה אותם משני קצות הכפורת […] ונתת את הכפורת על הארון מלמעלה ואל הארון תִּתֵּן את העדות אשר אתן אליך", שמות כ"ה, 21-18) ומעלה שאלת-חכם: "מהי אותה עדות בתוך הארון שעליו פסלי הכרובים? עשרת הדיברות, עם האיסור על עשיית פסלים. במילים אחרות, על הארון שבתוכו מונחים הלוחות עם הציווי שלא לעשות פסל ותמונה יש ציווי להעמיד פסל. יש כאן מסר כפול מכוון." בהמשך מצטטת בן-דב את הפסוק "ונועדתי לך שם ודברתי אתך מעל הכפורת מבין שני הכרובים" (שמות, כ"ה, 22) ומסבירה: "הקול האלוהי לא יוצא מתוך הפסל (כמו אצל האורקל היווני), אלא מקום המפגש בין האל לאדם הוא באותו חלל ריק שבין שני פסלי הכרובים. המוחשי והנראה, לפי פירוש זה, הם רק מושב לעיקר, שהוא קול בלתי נראה."

שוב ושוב, במאמרה כמו גם בעבודותיה, בן-דב מעמידה את הקול, את המילה, את האוזן העושה ושומעת ("נעשה ונשמע") מול, או לצד, המראה, התמונה והעין הרואה ויודעת. אולם, מה שנראה במבט ראשון כאישור לניגוד זה מתגלה בהמשך כניסיון לשבשו.

בעבודותיה מצביעה בן-דב על השפה כעל המקור של הווייתה היהודית, האמנותית והנשית. למען הדיוק, היא אוחזת בציצית השפה משני צדיה: שפת האמנות (תמונה, עין) ושפת היהדות (מילה, אוזן). בעצם משיכתה אל עבר שתי השפות, אל שני הטקסטים הללו, היא מבקשת לשמור על שלמות האריג המפוספס [מקור המילה 'טקסט' במילה הלטינית 'טקסטוּם' (TEXTUM ) שפירושה 'אריג'], בכדי לארוג ממנו כתונת-פסים בין-תחומית ורב-תחומית. כתונת זו עשויה לשמש כחופה אשר תקדש ותחדש את המפגש השוויוני בין הפסים השחורים (של המילים) והפסים הלבנים (של הדימויים והתמונות), ממש כשם שהצלילים והשתיקות שביניהם מרכיבים יצירה מוזיקלית.

בניסיונה להפגיש בין הקצוות היא בוחרת לצעוד על מעבר-החצייה הזה, לא תוך דילוג בין פס שחור אחד למשנהו (בגבולות המותרים של ההלכה), אלא תוך פסיעה מדודה, מהורהרת ואינטימית, הכוללת גם את המרווחים הלבנים שביניהם.

 

בציור "שמע" (1997), היא מציירת את פניה המוסתרות בכף ידה, בבחינת הסתר פנים לנוכח כבוד ה': "שמע ישראל - שמיעה בניגוד לראייה. הראייה נתפסת כנחותה לשמיעה, כמפריעה או נוגדת את הרוחניות. לכן, נהוג לכסות את העיניים בזמן אמירת תפילה זו, כדי להתרכז. אך הציור של פעולה זו עוסק כל כולו בראייה ובנראה לעין", היא אומרת.

 בציור אחר, "לקרוא פנים" (1998) מעומת ציור פניה של בן-דב עם דף תלמוד שבו מקור האיסור לייצוג פני אדם: "כל הפרצופין מותרין חוץ מפרצוף אדם" (מסכת עבודה זרה, דף מ"ב). עיניה של בן-דב מציצות-מביטות לעבר הטקסט. דיאלוג וקשר ויזואלי חזק מתקיימים ביניהם, כמו גם בין המבנה והמרקם של הטקסט לבין הצבע והמרקם של הבד. כל אלה מערערים את יחס השלילה המוחלט, את איסור הקשר שבין שני הצדדים.

 

בציורים נוספים, "ללא כותרת" (1999), "אילו/ולא" (1999), ו"אמונה עיוורת או צריך לראות כדי להאמין" (1999), נמשך הדיון אודות ייצוג הפנים.

 

הציור הראשון מורכב מארבעה פנלים: שניים תמונה ושניים מילים. בצד אחד 'פולשים' צבעי הדיוקן-העצמי הריאליסטי לתחומו של הטקסט המאפיין ציור, כ"מיני צבעים בעלמא ואין בהם ממשות כלל". בצד האחר, לצד שורות של טקסט האומר כי "[מי שהתיר ציור] של ראש ללא גוף כוונתו לראש שלם אטום בלי צורת פנים ניכרת", חודרות לציור פנים לבנות, נטולות תווים מוגדרים. דווקא הביצוע ה'תקין', הנשמע להנחיות ההלכתיות המחמירות, מוליד דיוקן טורד ומאיים.

 

הציור השני מתבסס על "הגדת ראשי הציפורים", הגדה לפסח מן המאה ה13-. כדי לא לעבור על האיסור של ציור פני אדם, בחר אמן-ההגדה לצייר את ראשי היהודים כראשי ציפורים. כתוצאה מכך התקבל דימוי של יצורים היברידיים, מוטאציות מפלצתיות של אדם-חיה. בן-דב נטלה את הדף מן ההגדה המתייחס לשיר "דיינו", וציירה אותו פעמיים, עם שינויים משמעותיים. הציור נראה כמו אשליה של ספר פתוח. בצד ימין של כפולת-העמודים, לצד המילה "ואילו" מופיע ציור של האיור המקורי, המתאר את הקרבת קורבן הפסח ומתן תורה. יצורי הכלאיים, אדם-ציפור, מעלים את קורבן השה, כשהם ניצבים זה על כתפי זה, עד שהגבוה שבהם יכול להושיט את ידיו ולקבל מכף יד אלוהית את לוחות הברית.

לעומת זאת, בצד שמאל, לצד המילה "ולא", החוזרת ונשנית שוב ושוב, מופיע דימוי משובש של האיור הקודם. אדם בעל פני-אנוש, לרגליו מגפיים שחורים, אוחז ברצועה הקשורה לקולרו של כלב-זאב, משסה את כלבו בקבוצת היהודים-ציפורים. כמו באיור המקורי, ידיהם של היהודים נשואות למעלה, אולם עתה, בהקשר החדש, הם נראים כנכנעים או כזועקים לעזרה מתוך הלהבות, פונים לעבר שמים ריקים, שהקשר עִמם נותק. האדם, שמחק את ה-י' (של אלוהים) מתוך ה"ואילו" מטיל הסייגים, זוכה לפני-אנוש אכזריים, הבוחרים בשלילה ("ולא"), שראשיתה בשלילת-זכויות וסופה בשלילת-חיים.

 

הציור השלישי מורכב משישה פנלים, המחדדים את היחס המורכב בין ראייה ואמונה: טקסט מספר שמות עוסק באזהרת האל "לא יראני אדם וחי" ובכך שהאדם יכול לראות רק את צדו האחורי של האל. הטקסט מופיע פעמיים (קריא וברור – מלפנים, מעומעם וחיוור – בכתב ראי, כאילו מצדו האחורי של דף הנייר).

שלושה ציורים מציגים שלושה מצבי ראייה: דיוקן הציירת בעיניים עצומות (בשחור לבן), בעיניים קרועות לרווחה (בצבע), ובעיניים עיוורות או מתות (באפור-לבן דהוי). אחד הפנלים מציג את 'אחוריו' של הציור, בד הפוך שנשללה זכותו לחשוף לראווה דימוי 'אסור' כלשהו, "כי לא יראני אדם וחי". כפי שניתן להבין, אופני הציור השונים מדגימים ומנכיחים את מצבי הראייה והעיוורון של התודעה, היודעת או מאמינה.

 

בציורים אחרים, הראייה וההנאה הוויזואלית עלולות לא רק להוביל לעיוורון אלא גם למות האדם (או 'מות הטקסט'): ב"ללא כותרת" (1998), מצטטת בן-דב את הפסוק מפרקי אבות ג', ט', השולל כל הנאה ויזואלית: "המהלך בדרך ושונה, ומפסיק ממשנתו ואומר 'מה נאה אילן זה, מה נאה ניר זה … כאילו מתחייב בנפשו". הטקסט מודפס בזהב, ההופך אותו לטקסט נאה. לצדו, היא מציירת דימוי ריאליסטי של עלה כמוש ומת, המזכיר את גזר הדין הצפוי למתבונן באילנות, ובה בזמן 'מתכתב' עם מסורת ציורי ה'ואניטס' ו'הטעיית-העין' בציור המערבי.

ב"בדים" (1999), מופיע דף תלמוד, המספר על הבדים (מוטות-עץ מצופים בזהב) הנושאים את ארון-הברית בבית המקדש, שעליו עמדו פסלי הכרובים. בדרך-כלל, בד-פרוכת הסתיר את הכרובים הללו מעיני הבאים לבית המקדש. במועדים מסוימים היו גוללים את הפרוכת וחושפים את הארון והכרובים, כנאמר: "[בדי הארון] דוחקין ובולטים בפרוכת ונראין כשני דדי אישה. […] בשעה שהיו ישראל עולים לרגל מגללין להם את הפרוכת ומראין להם את הכרובים שהיו מעורים זה בזה ואומרין להם ראו חיבתכם לפני המקום כחיבת זכר ונקבה" (מסכת יומא, נ"ד). בעבודה של בן-דב, בד-הציור, מוטות-עץ (בדים), בד הפרוכת ושקרים (סיפורי-בדים) יוצרים ריבוד לשוני וחזותי עשיר שכמו סותר את עצמו. הטקסט התלמודי המצוטט מדגיש את נִראותם וגופניותם הארוטית של הכרובים, בניגוד להעדפת הקול הבלתי-נראה, היוצא מביניהם.

 

העבודה "בדים" מורכבת מארבעה חלקים. ב'קריאה' מימין לשמאל הולך בד הציור ומתכסה בצבע לבן, לקראת עבודת הציירת, ותוך כדי כך הטקסט מתכסה ונעלם. בבד הרביעי מתגלה במעומעם גוף של אישה. על בטנה מופיעות 'שאריות' של טקסט, בצבע העור והבד. כמעט ניתן לחוש כיצד גופה של האישה נלחץ מעבר לטקסט, טקסט שנכתב על ידי גברים; נלחץ מבעד לפרוכת, כפי שמדמיין הטקסט, ונלחץ (באופן אשלייתי) מבעד לבד-הציור. גוף-האישה מנסה להיחלץ, אך גם להיכלל בתוך המצב הזה.

כאמור, בעבודה זו, כמו גם בעבודות אחרות של בן-דב, הטקסט הולך ונעלם, 'מתעוור' ו'מת'. האם 'מות הטקסט' רומז על 'מות המחבר', על-פי המשנה מבית-מדרשו של ז'אק דרידה? (שלא לדבר על פרקטיקת-הציטוט, המופיעה בעבודותיה, כשהיא נשענת על שני מקורותיה, היהודיים והפוסט-מודרניים כאחד). מכל מקום, בד הפרוכת, המסך המסתיר את בד הציור הריק, מסמאים את העין בלובנם, ממיתים את ההנאה הוויזואלית, זו שעלולה להסיט את תשומת-לבו של המאמין מן ההאזנה לקול-הפנימי הדובר מתוכו (או אליו) ומן התשובה המצופה ממנו: "הנני!"3.

מן האמור ניתן להבין כי עבודותיה של בן-דב הן כלי-קיבול שלתוכם היא יוצקת את תבניות-הידיעה והביקורת שלה, את דרכי הקריאה שלה, את ההבנה, ההתמזגות ורכישת הבעלות על מקורות היהדות ומקורות האמנות. בדרכה הצנועה היא פוסעת בשביל שכבשו עבורה המורדים והמחדשים בדתות השונות, או בתנועות האוונגרדיות באמנות, שהיו קודם כל 'למדנים-עילויים', כיוון שהכירו ושלטו ברזי המקורות הסמכותיים, הפסקניים, אותם החליטו לנטוש, לשנות או 'לתקן'.4 מבחינתה של בן-דב, על מדפיו של ארון-הספרים שלה יכולים וחייבים לעמוד זה בצד זה "מורה נבוכים" של הרמב"ם ו"על הרוחני באמנות, בייחוד בציור" של קנדינסקי; פקסימיליה של "הגדת הציפורים" ורפרודוקציות של אריה ארוך; מדרש יצירתי מתוך "מדרש-רבה" וסיפור של פליניוס הרומי אודות זאוקסיס ופרסיוס, המתחרים על יכולתם הציורית-מימטית.

הלימוד, השינון והאימון הם דרכה של בן-דב לנכֵס ולהטמיע את השפות הללו. בעבורה, שפת האמנות היא שפה מן החוץ אל הפנים ולהיפך: התבוננות באובייקט 'חיצוני' ותרגומו לציור והתבוננות-פנימה, אל תוך נשמתה ואמונתה, ותרגום עולמה-הפנימי לשפת הצורות-החיצוניות.

 

ברוח זו, גם השפה המילולית היא שפה כפולה, חצויה, גם כשהיא מוגדרת כ'שפת אמת'. מצד אחד, המילים הכתובות הן התגלמות גרפית של המחשבות המופשטות, העמוקות ביותר של ה'אמת'. מצד שני, הן מצליחות רק לגעת בשפה, בקצה של ה'אמת' הזו. למרות יומרתן, הן נותרות ניסוחה החיצוני והחלקי. אות היא לעולם קו, תו הוא סימן-גרפי, תרגום ותו-לא.

כמי שהחליפה מולדת אחת (ארה"ב) במולדת שנייה (ישראל), שפה (אנגלית) בשפה (עברית) וזהות (אמריקנית) בזהות (ישראלית), בן-דב מכירה היטב את משמעויות התרגום ומודעת להן. אם תרצו, התרגום כמשל להווייתה.

דוגמה מובהקת לעיסוק בתרגום ניתן לראות בשלוש היחידות המרכיבות את העבודה "יש יותר מדרך אחת להילחם במוות", (1999). סיפור, שמקורו יווני, מצוטט בלטינית, בספר "דברי ימי הטבע" מאת ההיסטוריון הרומי פליניוס. בחלק הראשון של העבודה מביאה בן-דב את הגרסה הלטינית באותיות קטנות. אלה אומנם 'אותיות טל ומטר', אך הטקסט מופיע בברור, שחור, קריא וללא 'רעש' של מסכים ומתווכים. בחלק השני מופיע הטקסט בגרסתו האנגלית, באותיות גדולות יותר, מכוסות ומוסתרות בצבע לבן, מולבנות, תרתי משמע. אף כי התרגום לשפה האנגלית איפשר לאמנית ששפת אמה אנגלית להתוודע לטקסט הלטיני, הרי שבה בעת נתפס התרגום כ'נשיקה מבעד לצעיף', כמסך, כהרחקה מן ה'מקור'. כזכור, בן-דב עוסקת במקורות ובמקורות-הידיעה, ואלה הולכים ונמוגים מבעד למיסוך הגובר.

בחלק השלישי מביאה בן-דב את הגרסה העברית, באותיות קידוש לבנה, אשר 'מתקרבת' אלינו בממדיה אך 'מתרחקת' מאחר שהיא מוצפנת מאחורי מסך של צבע, 'לבן על לבן'. האם זה הוא טבעה של הידיעה האנושית? האם כמוה כפרקטל, אשר ככל שתקרב דרכו אל הבנת-העולם היא (ההבנה) מתרחקת וחומקת ממך? האם אנו נדונים להודות כי "כל שאנו משיגים הוא בגדר המצאה זמנית בלבד, המכסה אותו חלק של העולם, הנמצא לפי שעה בהישג ידנו"?5

המסך הלבן כמוהו כבד הלבן המכסה את ציורו של פרסיוס, כתכריך המכסה את פניה המתות של אֵם האמנית, ככיסוי התמונות והמראות בבית-האבלים (כמסופר בטקסט אודות רבי נחום איש קדש-הקדשים, המובא מול הטקסט של פליניוס), כולם מחסום מפני הידיעה המושלמת. האם משתמע מתוך עבודותיה של בן-דב כי נבצר מן האדם המאמין להתקרב אל הידיעה וכי עליו להמשיך ולהלך סומא, מושיט ידיו קדימה (או למעלה), בכדי לא ליפול אל תוך המהמורות של 'מציאות בעידן של אי-ודאות' הנקרות לו בדרכו? קשה לדעת. כמו עבודותיה, בן-דב בוחרת בזכות השתיקה, מתעטפת במסכיה-פרוכותיה-תכריכיה או מסתירה פניה בכף-ידה.

 

הטקסט כגוף, הגוף כטֶקֶס

יד מסתירה פנים היא רק דוגמא אחת לעיסוק המתמשך של בן-דב בפניה, בגופה ובפעולות שהיא מבצעת עם גופה במהלך הטקס הדתי (תפילה, טבילה). בין השיטין, ניתן לחוש אצלה במתח שבעיסוק הציורי בגוף, מה עוד שזהו גוף אישה המתואר תמיד מעמדת-תצפית קרובה ביותר, מטווח מגע-יד. יותר מכך, ברוב ציוריה המבט על הגוף הוא מבט חודר, תקריב המנסה לחדור אל תוך הגוף. הגוף הנשי המתואר בציורים אינו נושא סימני-זיהוי של לאום או דת קונקרטיים, והוא מדיף גם ניחוחות של נשיות בתולית, רכה, ואפילו ארוטית. בן-דב מתארת את עצמה ברגעי השיא האינטימיים של החוויה הדתית.

על-פי תפיסתה של בן-דב, היהדות ("ישראל של הבשר") קשורה - אולי יותר מכל דת אחרת - לגוף. "הגוף, המבצע את המצוות, מעניק מעמד ומשמעות דתית לפעולותיו", כותבת בן-דב ומדגישה "אך בעולם שעבר חילון, מצוות אלה לא נתפסו כמאשרות את הגוף, אלא כמגבילות ושוללות אותו. גם מרכזיות הטקסט, במובן של לימוד תורה, נתפסה כמרחיקה את האדם מעיסוק גופני".

אולם, בעבור בן-דב, העיסוק בטקסט הוא עיסוק 'גופני' וגם הוא - 'גוף-הטקסט' - זוכה ל'טיפול' בעל ממדים חושניים וטקטיליים. מתוך מודעות למסורת של 'אמנות ושפה' (מ'שירי-תמונה' של משוררי תור-הזהב בספרד ועד לאמנים המושגיים של שנות השבעים), מדגישה בן-דב את צורתם ותבניתם של גופי-הטקסט המסורתיים (המעוצבים באופנים שונים בדף התנ"ך, בדף המשנה או בדף התלמוד). האותיות והמילים הופכות למרכיב פיגורטיבי, גופני, ממש כמו תמונה של אישה.

 

היכל-התרבות

תערוכתה של רות קסטנבאום בן-דב מהווה בעבורה נדבך נוסף בעשייה עיקשת, חסרת פשרות, ליצירת קשר בין עולמה הדתי ועולמה האמנותי; בין ההלכה המסורתית ביחסה לאישה לבין המודעות הפמיניסטית בדבר זכויות האישה ושוויון הזדמנויות.6

מעשה-האמנות שלה מציע ומציב סטנדרטים אחרים לציור הגוּתִּי ישראלי7, שמעדיף את המאחד והנפתח על-פני המפלג והמסתגר. בכך, בלי שהתכוונה במפורש, יש בעבודותיה של בן-דב רובד רלוונטי ופוליטי. היא פועלת מתוך מודעות לכך שהפרחת הרוח של התרבות היהודית-ישראלית כוללת בתוכה שימוש ב'טיט' יהודי, אשר יהדק כהלכה את הלבנים של היכל-התרבות זו לזו.

1) דבריו של רנה מגריט מובאים במסגרת ניתוח עבודותיו בקורס "אמנות בעידן הטכנולוגי", יחידה 10, עמ' 34, הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב, 1982.

2) הרחבה בנושאים אלה ניתן למצוא למשל במקורות הללו: אהרון קירשנבאום, "האמנות בהלכה (ראשי פרקים)", בתוך: אמנות ויהדות, אוסף מחקרים בעריכת דוד קאסוטו, בהוצאת המכון ליהדות ולמחשבה בת-זמננו ע"ש קוטלר, אוניברסיטת בר-אילן, תשמ"ט, עמ' 31-52; הרב עדין אבן-ישראל (שטיינזלץ), שלושה עשר עלי השושנה, הוצאת המכון הישראלי לפרסומים תלמודיים, ירושלים, תשנ"ח, עמ' 139-158.

3) בהקשר זה מתבקשת השוואה לציוריו של מרק טנזי (MARK TANSEY), אמן אמריקני פוסט-מודרניסט, שבחלק מציוריו יש דמות אנושית ה'נבלעת' בתוך טקסטים אשר 'מאפילים' עליה ו'מוחקים' אותה. בציוריו המאבק הוא בין התמונה 'התמימה' לבין הפרשנות שעלולה 'למחוק' אותה ולא לראות בה מרכיב חיוני בשיח-הפרשני.

4) הרחבה בנושא זה ניתן למצוא במאמרו של ישראל סגל, "נרדם על משמרתו", מתוך: אנו היהודים החילונים, מהי זהות יהודית חילונית?, הוצאת ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 1999, עמ' 132-141. עורך: דדי צוקר.

5) יעקב ברונובסקי, מקורות הידיעה והדמיון, ספרית אופקים, עם עובד, 1978, עמ' 82.

6) כותבת על כך שבא סלהוב: "דתיות שהמציאה בעבור האישה את הסד הנורא שנקרא 'כבוד בת-מלך פנימה', סד שנעל אותה בחדרי-חדרים, ומחק אותה, למעשה, מכל קיום ממשי בשדה של ההיסטוריה היהודית ושל התרבות היהודית. האישה היתה כמו צל רפאים, נטולת קול. נטולת כול". שבא סלהוב, "זרים ובני בית", מתוך: אנו היהודים החילונים, מהי זהות יהודית חילונית?, הוצאת ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 1999, עמ' 144. עורך: דדי צוקר.

7) בהקשר זה אי אפשר שלא להזכיר את תרומתם החשובה של אמנים כמו אריה ארוך, אברהם אופק, מיכאל סגן-כהן ואחרים. רות ק. בן-דב מכירה את עבודותיהם, אך איננה 'מתכתבת' אתם.

 

פורסם לראשונה בקטלוג "בגוף הטקסט", אשר ליווה את תערוכתה של רות קסטנבאום בן-דב, שהוצגה במוזיאון ינקו-דאדא, עין-הוד, נובמבר 1999.