באוגוסט 2006 יצא אבישי אייל לשהות בת ארבעה חודשים בהודו. בדצמבר 2006, לקראת סוף מסעו, הגיע לעיר תריסוּר (טריצ'ור) (Thrissur - Trichur) הנמצאת צפונית לקוצ'ין במדינת קראלה (Kerala). העיר טריצ'ור נחשבת כבר זמן רב לבירת התרבות של קראלה וממשיכה למלא תפקיד זה גם כיום, עם שפע פסטיבלים, בתי ספר לאמנות ומוסדות תרבות. היא מפורסמת במקדש הגדול שבמרכזה, Vadakkunathan Kshetram , ובמופעי תיאטרון-מחול מסורתיים, המכונים קָאטָאקָאלִי.

 

במהלך חודש שהייתו של אייל בטריצ'ור פרצה בעיר שביתה כללית בת יומיים, בעקבות הפגנה פוליטית, שארעה באזור אחר של קראלה, שבה נהרג אחד המפגינים. העיר, השוקקת חיים והומה אדם בכל שעות היממה, הפכה ביומיים הללו לעיר רפאים. חזיתות צבעוניות של חנויות, שלטי פרסומת מצוירים ביד וכתובות קיר ממוּסדוֹת ומִזדמנות, הפכו באחת למעין מוזיאון-רחוב ענק. אבישי אייל ניצל הזדמנות נדירה זו ותיעד במצלמתו את המראות, מנסה לפענח באמצעותם את ההיסטוריה התרבותית; את הקודים החזותיים המקומיים; את השיח הרב-תרבותי ואת השפעת הגלובליזציה על הודו; את הגירת הדימויים ואת הדרך שבה הם מיושמים בתרבות אחרת.

 

בשדה האמנות הישראלי מוכר אבישי אייל כרשם, צייר ואמן הדפס, אשר מתבונן זה שלושה עשורים ויותר על החברה הישראלית ועל מרכיבי זהותה. את הערותיו החזותיות, הביקורתיות והנוסטלגיות גם יחד, הוא מעיר באמצעות גוף עבודות מורכב ומרתק. זו תערוכת היחיד הראשונה שבה מציג אייל תצלומי צבע, שצילם מתוך כוונה להציגם ככאלה.

 

אולם, הדיאלוג של אייל עם הדימוי הצילומי ועם המצלמה, לא החל בהודו 2006. מאז לימודיו בלונדון, בשנים 1968-1971, שימש בעבורו הצילום כלי עזר משמעותי להעברת דימויים לצורך הדפסי רשת, הדפסי אבן ותחריטים צילומיים, וכמקור עשיר לרישומים ולציורים.

 

בשנת 1969 התקיימה בגלריה היוורד (Hayward) בלונדון תערוכת ענק בשם Pop Art Redefined. אייל מעיד כי תערוכה זו השפיעה עליו מאוד. היא חשפה בפניו את האפשרויות המגוונות של שילוב, עימות ומפגש בין ציור, גרפיקה, צילום וטקסט, בדומה למה שעשו בעבודותיהם אמני הפופ האמריקאים והבריטים. הוא נמשך גם לפרסומות הענק שראה בלונדון, פרסומות שהודפסו בטכניקות האופסט והסֶרִיגְרַפְיָה (הדפס רשת) והתאפיינו בשימוש נרחב ברשתות בעלות רזולוציה נמוכה. מבט קרוב על הפרסומות חשף את הנקודות הצבעוניות שמהן מתהווה הדימוי הצילומי, שצבעיו הופרדו לצורך הדפסתם בגלופות נפרדות, בדומה למה שניתן לראות בציוריהם של הפּוּאֶנְטִילִיסְט הצרפתי ז'ורז' סֶרָה (Seurat) או אמן הפופ האמריקאי רוי ליכטנשטיין (Lichtenstein).

 

מאז ועד אמצע שנות השמונים נהג אבישי אייל לצלם חומרי גלם לציוריו וליצור רישומים, ציורים וקולאז'ים, שהכילו תצלומים מעובדים ותצלומים שנשאלו מן העיתונות וממקורות אחרים. החיבור בין גרפיקה, צילום, הדפס, טקסט, "גריד", מרקמי בדים, ערבסקות ודימויי רחוב עממיים, הופיע ברבות מעבודותיו, כפי שניתן היה לראות בתערוכתו המקיפה במשכן לאמנות בעין חרוד, ארץ שמן: תשע סדרות על נייר, 1992-1970, בקיץ 2004.

 

לאורך מסעו בהודו, נמשך אייל אל ציורי הקיר והפרסומות הגדולות, שצוירו על קירות בתים, תריסים ושערים של חנויות, בצידי דרכים, בכפרים ובערים. אייל רותק אל מראֶה הדימויים הפרסומיים, המוּצאים מהקשרם וממוקמים בתוך החיים. "נוצר ניגוד מדהים, בין מוצר צריכה אשר מצויר בריאליזם רב, לבין קיר מתפורר של בית מט ליפול, עליו הוא מצויר; דימויי צריכה של חברת שפע וראווה מושתלים בתוך מציאות הודית ענייה".1

 

הציורים והשלטים בטריצ'ור עוררו באייל זיכרונות נוסטלגיים לשלטים ולמודעות הפשוטות והתמימות, המעוצבות והמבוצעות ידנית, אותם ראה בישראל בשנות הארבעים והחמישים. למשל, מודעות על לוחות פרסום של בתי קולנוע, או בעיתון דבר השבוע, אשר פרסמו מוצרי 'אמה' או סיגריות 'מטוסיאן'. התחושה הסובייקטיבית הזו של אייל – מסע בזמן – קשורה גם בהיבט נוסף שהבחין בו: "לציירי השלטים בהודו יש יכולת טכנית גבוהה (העתקה, הגדלה, מעברים, שליטה בצבע) וסוג של תמימות, שמתבטאת בישירות הדימוי, בחוסר תחכום פרסומי-שיווקי ובשימוש בדימויים מערביים מיובאים, ללא כל ניסיון להתאימם לזמן ולמקום, על ידי הפיכתם ל'מקוריים' ול'מקומיים'. כך למשל, הדמויות המופיעות בשלטים הן דמויות מערביות לבנות בעלות עיניים כחולות או ירוקות..."

 

אייל הבחין בקשר בין סגנונות העיצוב של שנות השלושים והארבעים ובין השליטה הבריטית בהודו, שאת הֵדיה החזותיים ניתן לראות בחלק מן השלטים. "מעצב בריטי עיצב בשנות השלושים והארבעים שלט וההודים ממשיכים לשכפל את הדימוי. הם לא ממציאים משהו חדש אלא מנכסים דימויים מן המוכן. ניתן לראות את זה, למשל, בשלט ל-Mr. Butler's Soda Maker שמופיע בו רישום דיוקן של שרת-אישי בריטי, או בדימויים ריאליסטיים של אנשים ונשים המרכיבים משקפיים, שנלקחו והוגדלו מקטלוג משקפיים אירופי. גם בישראל ניתן לגלות את ההשפעה הרבה של גרפיקה מיובאת מאירופה (מבריטניה ומגרמניה), שחלחלה לתרבות החזותית המקומית של שנות הארבעים והחמישים".

 

בשנים האחרונות מצלם אייל דימויים המתגלים לעיניו בתרבות הרחוב הישראלי, וכן בטיוליו בטורקיה ובמצרים. גוף תצלומים זה, שטרם הוצג ברבים, הוא פרויקט מושגי מסוגו, אותו מכנה האמן "מראות העולם השלישי". בתצלומים הללו נראים חיבורים היברידיים, של שפות שונות: הכלאה של אותיות עבריות ולועזיות ("MIMנְטוּם", "פיZיקל"), מילים אנגליות כתובות בעברית ("סנקבר דראגסטור", "צ'יקן האוס"), טקסט בעברית הכתוב בהיגוי זר ("הומוס אנד טהינה"), צירופי לשון 'פואטיים', כתוצאה משיבושי לשון ("שיש חי") וחיבורים בין טקסט מילולי וטקסט חזותי. בפרויקט הזה אייל מתעניין בפְיוּזֵ'ן (fusion), באופן שבו "חברה 'חסרת תרבות' נוטלת חלקים של תרבויות שונות, אחרות, ומתיכה מהם צירופים בלתי צפויים. זה גם מה שמצאתי בטריצ'ור, את האופן שבו תרבות מסוימת (הודית) 'חושבת' את התרבות המערבית ו'מגדירה' אותה".

 

בין אם ירצה בכך ובין אם לא, בהודו או בטורקיה מבטו של אייל הוא מבט של תייר, הנושא בצִקלונו את מִטעני עברו ותרבותו. "בשוק הטורקי, לפסוּליה ולפִלפל הממולא יש טעם מוכר. מִבני החאן, או עגלות השוק הזכירו לי את המבנים והעגלות בעיר העתיקה בירושלים, שרידים פונקציונליים מן האימפריה העותומאנית. גם בהודו, לצד הדברים הזרים והמוזרים, הכרתי דברים שזיהיתי אותם כ'בריטיים'. חשתי כמו תייר בריטי, שמחפש אימפריה אבודה. הבנתי שזה קשור להזדהות שלי עם בריטניה משנות לימודַי שם ומהיותי אנגלופיל. יחד עם זאת הייתי מודע לכך, שהודו מתקשרת עם העולם באנגלית ודוברי האנגלית בהודו הם בעלי אמצעים כלכליים והשכלה בריטית. כך שההתנהלות שלי בהודו היתה בסופו של דבר עם הודים מסוג מסוים מאוד..."

 

יש לתריסים ולחזיתות הסגורות של החנויות בטריצ'ור, כפי שהם מונצחים בתצלומיו של אייל, ממד מטפורי של מסך (תיאטרון וקולנוע). הם חזית שמציעה חזוּת והִתחזוּת. כמו מסך התיאטרון, הם חוסמים את המבט של הצופה עד שההצגה תתחיל – התריס יוּרם או השער ייפתח. כמו מסך הקולנוע, הם מציגים את מה שמוקרן (מצויר) עליהם – סוג של קישוט פתייני, בצבעוניות הודית עזה וזוהרת, שמטרתו מעשית: למכור!

 

אולם, לשלטים הללו יש מסרים נוספים, שנחשפים באמצעות מצלמתו של אייל ומבטו הבוחן, המפוכח והביקורתי. הם חושפים (או מסתירים) קו-חזית ש'מדברֵר' את השִיח (או את המאבק האבוד) בין המקומי לבין האוניברסלי-גלובלי; בין האינטלקטואלי-טקסטואלי לבין הרגשי-צבעוני-חומרי; בין הציטוט והניכוס לבין המקומי-מקורי; בין 'התרבות (הבריטית) הגבוהה' לבין תרבות הרחוב 'הנמוכה'; בין הסדר לכאוס; בין המציאות לבין המציאות-המצוירת, האשלייתית; בין החשיפה להסתרה. השלטים מעידים כי על יוצריהם האנונימיים מופעלים לחצים תרבותיים שונים ויש לכך מחיר – הִתחזוּת או, בלשונו של אחד-העם, "חיקוי והתבוללות".

 

המסך עצמו, כמושג וכאובייקט, נוכח בתצלומים. הוא יוצר הפרעה אך בכך כובש לעצמו נוכחות, דרך העקבות שהוא מטביע בשלטים. לדברי אייל, השלטים שצוירו על גבי תריסים, דלתות מפח וקירות בתים "סובלים מהפרעות", שנוצרות בשל הפסים, המרקמים המחוספסים, האבק והלכלוך, או העיוות שנוצר מתלת ממדיותו של המצע. "לאמנים ההודים זה לא הפריע אבל, בעיני, זה היה מרתק, בגלל מאמץ הצפייה, בגלל הצורך לראות דימוי (שלם) שמורכב מיחידות שאינן מתחברות. אתה צריך להתעלם מן 'ההפרעה' ולהשלים מידע חזותי חסר, בדומה לסיטואציית צפייה במחשב ובטלוויזיה תוך התעלמות מפיקסלים או צפייה בתצלום בעיתון והתעלמות מן הנקודות ברשתות הדפוס".

 

תוך כדי התבוננות בגוף ציוריו ורישומיו של אייל משלושת העשורים האחרונים, ניתן להבחין כי ה'הפרעות' הללו מופיעות גם בעבודותיו. הדימויים המצוירים על גבי התריסים המפוספסים בטריצ'ור מזכירים את סדרת ציוריו טבריה '53' (1975-1976), המבוססים על גלויות נוף, או את הציורים המושפעים משלטי חוצות מסתובבים (אמריכאן, 1998, סטייה מכוונת, 1992-1994) או מפסיפסים (הפרדה, 1995, הרחקה, 1995). בכולם ישנו מאפיין נוכח של מיסוך, על אודותיו כתבתי בקטלוג התערוכה של אבישי אייל נופי מילים:

 

"העבודות של אייל מציגות נוסחה, שיטה ציורית, הנסמכת ומתפתחת מתוך נוסחאות חזותיות שונות [...] ומסריהן חבויים מאחורי מיסוך הדימויים, המילים, הסמלים, ההסטות וההוצאות מן ההקשר. בחלק מן העבודות ישנו מיסוך ממשי, כתוצאה משימוש בפסים רב שכבתיים, המעוררים סוג של ריצוד אופטי, בדומה לפרסום חוצות ממוחשב, אשר מתחלף ללא הפסק. לשבריר שנייה מתמזגים שני דימויים זה בזה (סופר-אימפוזיציה) והופכים לישות כלאיים אנדרוגינית, חסרת פשר, לכאורה. שבריר שנייה זה – ההכלאה המאחדת (או ההכלאה המייצרת מוטאציות מפלצתיות) – הוא לב יצירתו של אייל."2

שנים אחדות לאחר מכן, לנוכח המראות בטריצ'ור, שוב הקפיא אייל, עם הלחיצה על הדק המצלמה, את "שבריר השנייה שבה נוצרת ההכלאה המייצרת מוטאציות מפלצתיות". הפעם אלו הן המוטאציות המהונדסות של חרושת הגלובליזציה והרב-תרבותיות.

 

בעשורים האחרונים מתגו חוקרים רבים בתחומי החברה את שני הביטויים הללו והצמידו להם פירושים שונים. חביבים עלי דבריהם של יוסי יונה ויהודה שנהב, בספרם רב-תרבותיות מהי? לדבריהם, (המשרטטים את הפוליטיקה של השוֹנוּת בישראל, אך רלוונטיים במידה לא מבוטלת למצב בהודו) "המצב הרב-תרבותי" כולל בתוכו "מציאות אובייקטיבית של ריבוי תרבויות וזהויות בחברה; התעצמות תהליכי הגלובליזציה וכוחות השוק; שינויים תודעתיים לגבי שוֹנוּת והבדלים תרבותיים" 3

בעיניהם, מרכיבי הגלובליזציה כוללים, בין היתר, "חברות רב-לאומיות, בנק עולמי, זהויות ואזרחויות שונות של 'שחקנים מקומיים', רב גזעיוֹת ומולטי אתניוֹת [ואלה גורמים ל] כרסום כוחה של המדינה כמנגנון של שליטה פוליטית ותרבותית בעידן הגלובלי".4

בנוסף לאבחנות אלה מזכירים יונה ושנהב את "הפוסט מודרניסטיוּת כדרך של התבוננות על המציאות, המיישמת מתודולוגיות מובחנות לפרשנות תרבותית"5 ואת "הפוסט קולוניאליזם, הדן ביחסי עולם ראשון ועולם שלישי [...] יחסי מזרח-מערב [...] ויחסי מדוכא ומדכא כיחסים סימביוטיים."6

 

אפשר לקרוא את תצלומיו של אייל גם במסגרת הפרשנות התרבותית המורכבת, שקונה לעצמה משמעות בדרכים שונות: דרך מבטו של הצלם הישראלי בטריצ'ור, המתבונן באובייקטים שנתגלו לעיניו; דרך מבטו של צייר השלטים ההודי מטריצ'ור, המתבונן בחומרי-הגלם המגוונים, שהוחדרו אל תוך חייו ואל תוצריו; דרך מבטיהם של הצופים השונים בתערוכה זו, המתקיימת בישראל העכשווית, שזהותה הקודמת, המונוליטית, לבשה פנים אחרות.

 

על רקע זה ניתן להבין את דבריו של אייל: "התחלתי לנסות להגדיר לעצמי מה אני רואה בטריצ'ור. צילמתי [את הדימויים] לתיעוד, כי הם היוו הדהוד או היזון חוזר למה שאני מחפש באמנות שלי. [...] זה גם היה מבט על ישראל – אי קטן במזרח התיכון, שתושביו בטוחים שהם מחוברים לעולם מודרני מתועש ובו בזמן עיוורים למקומיות, למזרחיות ול'שטעטל' השתול במזרח הערבי".

בתוך התצלומים שצילם אייל בטריצ'ור ניתן להבחין בשיטה, בתהליך מיון משמעותי של מה שנגלה לעיניו: שלטים שיש בהם "גְרִיד" של מותגים מערביים בצבעים עזים; שלטים שמכילים מסמני מודרניזציה: מכירת כלי עבודה, מכשירים ומכונות (מוצרי חשמל, ציוד אלקטרוני ומחשבים, משאבות, דודי קיטור וטורבינות, חומרי ניקוי, ריהוט, כלי תעבורה, ציוד אינסטלציה, עוגות קרם מקושטות, ציוד מטבח, תכשיטים); שלטים שעניינם ראייה ועיוורון (עין אחת, זוג עיניים בתוך סד, או חור הצצה, עיניים מוסתרות מאחורי משקפי שמש שחורים, עיניים זהות ועיניים לא זהות, בעלות קשתיות בצבעים לא הודיים בעליל כמו ירוק וכחול). בעבור אייל, השלטים הללו ממריצים את מחשבותיו בטווח האסוציאטיבי שנע בין העיניים הגדולות, השקריות, בציוריו של רנה מגריט, ובין "העיניים של המדינה" של מיכל נאמן. גם תצלומיהם של קירות שסוידו בצבע לבן, מוחקים את השלט שהיה קיים בהם קודם לכן, מצטרפים אל דימויי העיוורון וההסתרה.

 

סדרה נוספת, של עשרים תצלומים, צילם אייל בצ'נאי (מאדראס). הוא התמקד בסיסמאות, מנטרות חינוכיות-מוסריות-פילוסופיות-תיאולוגיות, שצוירו על גבי קירות המקיפים מתחם גדול של בית ספר עירוני לעשירים. מתוך שלל הסיסמאות המצולמות אזכיר אחדות: "רק האמת תנצח", "תודעה היא נוכחות האל באדם", "לעולם אל תשיב על רוע ברוע", "כמו אש, מילים יכולות לחמם או לשרוף", "חופש פירושו אחריות".

 

כל הסיסמאות צוירו באופן זהה: מסגרת דקה בצבע ירוק, או תכלת, מקיפה מלבן בצבע צהוב ובתוכו טקסט בצבע שחור, באנגלית או בטמילית. הסיסמאות הללו הזכירו לאייל כרזות בשיעורי מולדת או תנ"ך ("היבלית – אויב הציונות", "טוב למות בעד ארצנו", "ואהבת לרעך כמוך") או שילוט בבסיסי צה"ל ("חייל שפר הופעתך", "הבסיס הוא ביתך – שמור עליו"). הצבת התצלומים כמקבץ שיטתי על קיר התערוכה מאפשרת לצופה (מערבי?) עכשווי לקשור אותם אל האסתטיקה האופיינית לעבודותיה של ג'ני הולצר. האם יש להתייחס אליהם כאל סיסמאות תמימות, המבקשות להציע 'הוראות הפעלה' או 'מתכון לחיים טובים', שישפיעו על נשמותיהן הרכות של ילדי בית הספר ההודי? או, אולי, על רקע התיאוריות הפוסט מודרניות המפוכחות-ספקניות, יש לראותן כאמירות טוטליות-טוטליטריות של 'האח הגדול', או כאמירות חלולות וחבוטות ברוח הסיסמאות המשמשות את העולם הציני של השיווק והפרסום, או מנטרות של כתות המציעות 'רוחניות אינסטנט'.  Work is Worship"" מכריזה אחת הסיסמאות. בעידן של 'משחק-שפה' ומילים שמאבדות-את-משמעותן-לדעת, האם הסיסמה טוענת כי "עבודה היא פולחן" או ש"העבודה היא סגידה", "הערצה" או – שמא – "עבדוּת"? מי אמר שכל פירוש הוא אפשרי ולגיטימי? מי אמר שמנגנוני-כוח 'מפעילים' את התושבים כדי שיהיו 'אזרחים למופת'?

 

לתצלומיו של אבישי אייל בתערוכה העיניים של טריצ'ור יש חזות תמימה – תייר ישראלי מצלם בהודו – אולם, ככל שאנו חודרים מבעד לחזיתות של החנויות הריקות ומעבר למסכי ההתחזות המפתים, אנו נחשפים לתובנות המרתקות, שהם מספקים לנו – בסופו של דבר –על עצמנו ועל אודות המציאות בתוכה אנחנו חיים.

                                                      

1. דברי אבישי אייל מצוטטים מתוך שיחותיי עמו בקיץ 2008.
2. חיים מאור, "לקסיקון של פסיפס-המילים", בתוך: קטלוג התערוכה אבישי אייל: נופי מילים, הגלריה לאמנות ע"ש אברהם ברון, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 1999. אוצרים: חיים פינקלשטיין וחיים מאור. ללא מספרי עמודים.
3. יוסי יונה ויהודה שנהב, רב תרבותיות מהי?: על הפוליטיקה של השונות בישראל, הוצאת בבל, תל אביב, 2005. עמ' 57.
4. שם. עמ' 66-67.
5. שם. עמ' 88-89.
6. שם עמ' 99-100.