אֲנִי מְצַמְצֵם אֶת עַצְמִי

כְּדֵי נְקֻדָה

אַלְמוֹנִית -

שְׁלֹא לְהַטְרִיד בְּגוּפִי

מַלְכֻיוֹת.

 

אברהם חלפי

        

                     ][ישן וגם חדש, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1977. עמ' 57

 

 

מיכאל גרוס ואוֹרי ריזמן מוצגים בכפיפה אחת, זה לצד זה, באולמות מוזיאון הנגב לאמנות, בתערוכה פגישה לאין קץ. תערוכה כזו לא התקיימה בחייהם מעולם. היא מאפשרת לנו להנגיד ולהשוות ביניהם ולהבחין כי הדמיון, הקיים לכאורה בין השניים, מקורו במבט שיפוטי מרפרף ושטחי.

 

כאשר בוחנים עין בעין, בד מול בד, את מכלול יצירותיהם של גרוס וריזמן,  את גופי העבודות ואת קרביהן, את נושאיהן המשותפים והשונים, את מגע ידיהם של האמנים בחומר, את מקורות השראתם ואת זיקותיהם אל אמנים ותרבויות שונות – יש להודות כי, למרות הדמיון הראשוני, גרוס וריזמן שונים במהותם ובאישיותם.

 

היתה לי הזכות להכיר את שניהם ולנהל עימם שיחות על אודות חייהם ויצירתם, על מקורות ההשראה שלהם ועל עולמם הפנימי. חלק מן השיחות הללו תעדתי, חלקן פורסמו ברשימות שונות שכתבתי על תערוכותיהם. את החלקים שלא תועדו ולא פורסמו אני נוצר בלבי, טעמם בתוכי, כרגעי קסם משמעותיים בחיי. לאור זכרונות אלה אני יכול להגדיר את דמותם של שני האמנים בניסוח מטפורי-פואטי, שתמציתו מתרכזת במילה אחת לכל אמן, מילה המכילה את עוצמת "הצמצום" שבתוכו ומתוכו הם פעלו: סמוראי ומנדרין.

 

בעבורי, מיכאל גרוס "עטה" את דמותו של המנדרין[1] הסיני, השומר על שקט ואיפוק זֵנִי, הליכותיו מעודנות ואציליות, מסוגננות ומוּדעות לעצמן.

 

לעומתו, אורי ריזמן משוּל בעיני לסמוראי[2] יפני, אשר אִבחת מִכחולו/חרבו המתהפכת מורמת בהינף יד אקספרסיבי של אלימות מרוסנת וכבושה, אִבחה שראשיתה בריכוז מדיטטיבי עמוק, בהדמיית המעשה העתידי, וסופה באקט אנרגטי מהיר, דינמי וסוער.

 הדימויים מן המזרח הרחוק, באמצעותם אני מתאר את אופיים ואת יצירתם של שני האמנים, אינם מקריים. מה גם שנראה לי כי שניהם הפנו מבט מלוכסן לעבר המהות המזרחית, כמקור נוסף לנביעה יצירתית, תת קרקעית/תת-תודעתית. זו ייצגה בעבורם את הממד הרוחני-טרנסצנדנטלי-עקרוני, אליו חתרו ביצירתם. מהות זו חיברו גרוס וריזמן וצרפו אל מהויות וממדים דומים, שמצאו אצל אמנים (או בטקסטים) מערביים שונים.

 

בהקדמה לספר מעשה גֶנְזִ'י מאת שִיקִיבּוּ מוֹרָאסָאקִי כתב דן זקס:[3]

"האמנות היפאנית [והסינית] לענפיה ולדורותיה, משתרעת בין שני קטבים: הצמצום המרמז והפירוט הדקדקני; אפשר לכנותם גם סמליות ופורמליזם, מסתורין וצורניות, אסוציאטיביות ואסתטיקה - כל אלה ציונים מתחום הצורה, ששורשיהם נעוצים עמוק בתוכן, בהיסטוריה, בתרבות ובמנטליות. [אמנות זו] דומה לבדולח, שיכול אתה לראות את דפנותיו המבהיקים, מושלמי-הצורה, השומרים חוקיות מבנם עד לקטן ולמרוחק שבגבישים; אך לעולם תהיה רואה רק את הדפנות, את גבולו של הלא-בדולח; הבדולח עצמו - בו יבחין רק מי שהוכשר להביט אל לב הדברים, מבעד לקליפתם. הזן-בודהיזם הוא המכשיר המשוכלל ביותר לכך. [...] הקסם שהקסימה אמנות [המזרח הרחוק] את בני אירופה במאה השנים האחרונות נובע בעיקר מן השלמות הצורנית. מברק גבישיו של הבדולח הזה; אך גם מן המרמז לעבר הקוטב השני, שאין לתארו ואין להסבירו במלים".                              

 סוד הקסם של המזרח הרחוק נעוץ ביכולת לחדור אל תוך "כדור-הבדולח", לחשוף את האמת ולהציגה בצמצום נזירי, עד כדי ריקנות נוכחת. צמצום מאחד זה, פרי התבוננות פנימית, מסייע בדרכו שלו להבין את המציאות, כי להבין פירושו בראש וראשונה לאחד. כוחו של הצמצום המתמצת וכוחה של הריקנות הנוכחת באים לידי ביטוי בציוריו של אורי ריזמן כמו גם בציוריו ובפסליו של מיכאל גרוס.

מיכאל

 "ציור מוכה-סנוורים", זו כותרת מתאימה, בעיני, להגדרת יצירתו של גרוס, על שני הבטיה - הן זה שנקשר אל האור הסמוי של מנהרת המוות, והן זה שמחברו אל אמנים ישראלים, הרואים באור הישראלי החזק, המסמא - את ציר עבודתם. יוסף זריצקי צייר ציורי נוף מופשטים, שנצרבו באור התכלת העזה. אחר כך המשיכו בכך (באמצעים שונים ואחרים) גם אליהו גת, רחל שביט, אוֹרי ריזמן ואחרים. זהו ציור שטוף בשמש מסנוורת, החורכת את המראות, מטשטשת את קווי המִתאר של הצורות ואת גבולותיהן, מטשטשת את החושים ומצמצמת, או מעוורת את עיני הצייר והמתבונן כאחד.

 הצייר מוכה-הסנוורים ניצב מול ארץ צרובת-מִתאר, מעביר את שרידי הצורות של הנוף, המעלות אדי חום מהבילים, ויודע כי מאחוריהן קיימים פרטים: בית, חלונות, עצים ואנשים. אך אלה עטופים בדוק האוויר, כצעיף של תחרה שקופה, המונע צפייה חדה וברורה. אולם, אצל מיכאל גרוס, יליד 1920, דור שישי למשפחה גלילית, האֵד הערפילי והמצועף הזה הוא גם ייצוגו של הזיכרון, זה אשר מכה בסנוורים את אלה המנסים לאחוז בפרטים הקטנים של העבר. האד מעלימם ומשכיחם.

ציורי הנוף (וכמותם ציורי הדיוקנאות של גרוס) אינם בהכרח ציורים שצוירו מתוך התבוננות ישירה בטבע, או במודל, ואינם תגובה ציורית מיידית. רובם ככולם הם ציורי זיכרון, המנסים לשחזר ולהנציח חוויות ילדות, לצקת לתוכן צבע וחומר.

 אביבה גרוס[4], אלמנת האמן:  "למשפחתו של מיכאל גרוס היתה חווה פרטית על שפת הכנרת ליד המושבה מגדל (שהיתה על ההר). הוא היה ילד חולני והתחיל ללמוד רק בכיתה ה', כך שרוב הזמן הוא היה בודד וחולמני. הוא היה בונה לעצמו רפסודות, משחק במים ובוהה. הממד החולמני הזה חדר לעבודותיו. יש בהן ממד של שקט וסטטיות נצחית".

 מיכאל גרוס: "כל אדם רוצה לחיות מחדש את הדברים שחווה בעוצמה בילדותו. [...] בשעות הקיץ החמות סירבתי לחבוש כובע והשמש הכתה בראשי. הייתי מדומדם מחום [...] הכל בער סביבי: השמים הלבינו בבעירה, כל הכחול בער. כנראה שלרגע לוהט זה אני רוצה לחזור".[5]

אביבה גרוס: "בציורים יש תמיד דמות אחת  בצד. זו הבדידות שלו. למרות שהיה לו בטחון בעצמו הוא נשאר צנוע ובודד. כנער, מיכאל לא חשב על אמנות פלסטית. הוא אהב מאוד מוזיקה מכל סוג שהוא. בעיניו, מוסיקה היתה האמנות הגבוהה והנעלה ביותר. הוא מאוד רצה ללמוד לנגן על כינור אבל לא היה למשפחתו כסף לקנות לו כינור. הוא נהג לנצח על תקליטים ולצייר כלי נגינה. אפילו בציור האחרון שצייר לפני מותו יש צורה מופשטת שנראית כמו כינור..".

 

אם אור התכלת העזה של יוסף זריצקי נגוע בקורטוב של אור אירופי רך וערפילי, אורן של פאריס וקייב, הרי שהשמים של מיכאל גרוס טובלים בלובן מסויד, גלילי, זכר לאֵד הלבן שריחף מעליו בשפת הכנרת. החתירה שלו אל הלובן ואל הרִיק מוליכה אותו אל הצורה הנקייה ואל האמירה המדויקת, המנוסחת במילה, או במשפט חזותי נזירי ומרוכז.

 מיכאל גרוס: "אני כל הזמן מתחיל באהבת הנשימה הרחבה ומגיע, דרך מהלך העבודה, לכאב ההצטמקות".

 המעבר מן "הרחב" אל "המצומק" והמתח הקיים בין הרגשות החמים לבין ההגדרה הקרירה והמדויקת שלהם, מחברים את גרוס אל קונסטנטין ברנקוזי ואל אלברטו ג'קומטי. הוא העריצם מאז שראה את עבודותיהם במהלך לימודיו באטלייה של הפסל מרסל ז'ימון (Gimond) בEecole National Superier des Beaux Arts  (בית הספר הממלכתי הגבוה לאמנויות) שבפאריס בשנים 1954-1951.

 

אביבה גרוס: "בפאריס הוא למד את הצד הטכני של הפיסול. הוא הרבה לשוטט במוזיאונים ולראות תערוכות. באחת התערוכות הוא עמד ליד פיקאסו ויחד התבוננו במשך 20 דקות בציור של סוטין. מיכאל העדיף להתבונן בפיקאסו המתבונן בסוטין. אירוע נוסף שהשפיע עליו: בימי חמישי הפסל קונסטנטין ברנקוזי נהג לקבל סטודנטים מן ה'בוזאר' בסטודיו שלו. באחד מן הימים הללו מיכאל גרוס וסטודנט נוסף הלכו אליו. הם ראו קלושאר יושב על ספסל. האיש קם ואמר:'"אני ברנקוזי'". מיכאל גרוס הרבה לדבר עליו ועל ג'אקומטי בהערצה רבה. בעיני, הפיסול של גרוס קשור לשמיים."

 כאשר מתבוננים בציורים אישה, קרש וקורה (1987), אישה וגזע עץ (טורה),  (1981-1963) או בפסל שרפרף לבן (1985), ניכרים עקבותיהם של נשואי הערצתו. את השאיפה למעלה לשמיים נזהה באמצעות קו אנכי דק ורוטט, בדומה לדמויות הנטיפים של ג'אקומטי או לפסלי העמוד האינסופי של ברנקוזי.

 קונסטנטין ברנקוזי: "בסטודיו שלי בפאריס לא עשיתי דבר מלבד לשחזר את תחושות הילדות שלי, גם אם לא הייתי מודע לכך".[6]

 אחת מחוויות הילדות המכוננות של ברנקוזי היתה חוויית המפגש עם המוות/צפע בהיותו רועה בעמק נאג (Neag), חוויה שנחקקה בצורתם של פסלי העמוד האינסופ,י שיצר משנת 1920 עד שנת 1938. "מתחת לסלע המרוחק ממני רק שלושה צעדים הופיע צפע עצום. [...] קווי הזיגזג הללו נותרו בזיכרוני כציור יפה. אולי ראיתי אותם כאשר גילפתי את העמודים הראשונים שלי?".[7] בהמשך הוא מוסיף: "הסיפור של העמוד מתחיל בילדותי. הייתי עם הכבשים שלי במעיין, וגילפתי את החומר הרך של עץ הערבה. החיתוכים העמוקים נמשכו, אחד שמאלה ואחד ימינה. הכרתי בהם את ציור הצפע שהרגתי בהרים".[8] וכן: "מצאתי את עצמי חורט את הזיגזג, סמל הנחש המרפא [...] מכות הגרזן נועדו לפיוס עם הצפע. אלה היו מעשים של שחרור והרגשה טובה".[9] "הפסלים הם הזדמנות למדיטציה".[10] "העמוד האינסופי [...] הוא התקווה להרמוניה השלמה שהאדם שואף לה בעולם".[11]

גם ביצירתו של מיכאל גרוס הטביעה חווית המפגש עם המוות, בילדותו,  חותם עמוק. 

 

אביבה גרוס: "בשנת 1939, כשמיכאל היה בן 19, נרצח אביו, חיים גרוס, בידי ערבים. הרצח השפיע עליו מאוד. כל חמש שנים בערך הוא נהג לצייר דיוקן של אביו. עוד דיוקן ועוד דיוקן."

 שתיים מן העבודות מסדרת דיוקן אבא מוצגות בתערוכה הנוכחית, אחת משנת 1986 והשנייה משנת 1987. אם נתבונן בהן נוכל לגלות את סוד הקסם של גרוס: דמות גברית, בעלת מבט תקיף, מטושטש בחלקו, מקובעת-מתבוננת מבעד למפתן הדלת. בעבודה אחת הדלת עשויה ממשקוף עץ מלבני, צבוע בחלקו בלבן וריבוע עץ נוסף, צבוע אף הוא בלבן מוצמד אליו, מעין חלון אטום. בעבודה השנייה מבנה ברזל יוצר דיפטיכון, צידו האחד לבן וריק; בצידו השני מצוירת דמותו של האב המת, הממלא את מלוא הפורמט, כמו גופה בארון מתים או בחלל קברה. זוהי דמות בעלת נוכחות אניגמטית ומגנטית, למרות, ואולי בגלל, אווריריותה הצלולה והנעלמת. זהו פורטרט של זיכרון. האב-המת מופיע כרוח-רפאים, צופה בבנו במבט חלול שמעבר לזמן, כספינקס מצרי, גיאומטרי, סטטי ונצחי, או בודהא רוחני ושליו.

 מראֶה הזיכרון דומה למראָה מעוותת ומאובקת: מחד גיסא, הזיכרון מטושטש ואינו מדייק בפרטים. מאידך גיסא, הציור חושף את רוחו של האב, תמצית מרוכזת שלו שהועלתה באוב. דמות האב, כזיכרון רוחני אשר תורגם לשכבת צבע דלילה, סידנית, עומדת בניגוד לדלת הקונקרטית הצבועה בלבן, או המבהיקה בקרירות הברזל, מעין מסגרת המנסה ללכוד ולהקפיא את רגע ההזיה החולפת, האילמת.                                         

 כך יש לראות ולהבין גם את יתר דמויות הרפאים המציצות מבעד לערפילי בד הפשתן החשוף והרפוי, או מגיחות מבין סורגי מיטה או דלת: אמו לאה, אחותו הבכירה שלומית, אשתו הראשונה טורה-ויקטוריה, חברים מתים (למשל, הנרי שלזניאק, 1982), או מתים-חיים - כולם מטרידים את בדיו, צפים וניצבים שוב ושוב לנגד עיניו/עינינו, בשלווה סטואית, המזכירה את מסיכות המוות מפָאיוּם, או את הקדושים על גבי האיקונות והוויטראז'ים של ימי הביניים. ללא בשר, נטולי חומריות וצבע, שטוחים עד כאב - הם צובאים על פתח השער המפריד בין חיים למוות.

 

מיכאל גרוס (על הציור הנרי שלזניאק): "עשיתי מחווה לרוחו, לעדינות שבעבודותיו. ציור שלו זה נפשו".[12]

 חרדת המוות מיוצגת גם באמצעות אביזרים ומבנים הקשורים להוצאה להורג (ציורים של עמוד גרדום או הפסל לזכר עולי הגרדום, 1964), או סימנים מוצפנים של עופות שחוטים (יונה שחוטה, 1962). עולם המתים של גרוס הוא עולם של הרהור והשלמה זֵנִי; עולם של אור, המכה במתבונן ומסמא את עיניו.

 

מובן כי, התבוננות כזו בעבודות גרוס, חושפת את המטען הרגשי העצום הטמון בהן גם אם הוא מאופק ומרוסן מאחורי וילון מינימליסטי ורזה. המילים הללו, "מינימליסטי רזה", מוכנסות לתוך מרכאות כפולות על מנת לסייגן ולראותן בערבון מוגבל.

 

נהוג לדבר על עבודותיו של מיכאל גרוס במושגים של ציור או פיסול גיאומטרי-מינימליסטי. עבודות כאלה עברו תהליך ממושך של הפשטה והפחתה (רדוקציה) של ייצוגי המציאות החיצונית, למען ניסוחים צורניים תמציתיים, המהווים פתרונות לשאלות דקדוקיות של השפה החזותית. דיבור פורמליסטי קושר ומשייך את גרוס אל הציר ההיסטורי, הכולל ציירים ופסלים מודרניסטים שעסקו בהפשטה גיאומטרית הולכת וגוברת (למשל, פיט מונדריאן, קונסטנטין ברנקוזי וקזימיר מלביץ') בדרך אל המופשט הגיאומטרי, הקונסטרוקטיבי, ואחר כך אל המינימליזם של שנות השישים (למשל, סול לוויט, קרל אנדרה ודונאלד ג'אד).

 תיוגו של גרוס אל תוך מגירה זו של רזון מינימליסטי הוא טעות נפוצה בקרב צופים שאינם רואים דרך שדות הצבע השטוחים של גרוס, הטעונים במשקעיו האידיליים של הזיכרון. בשיחות שקיימתי עם גרוס בביתו, בתחילת שנות התשעים, הוא חזר והדגיש בפני כי איננו "קונסטרוקטיביסט פורמלי רגיל" אלא "מין מינימליסט לירי"[13]. לדבריו, מקורותיו קשורים הן לציורי הנשגב הרומנטי של ויליאם טרנר וקספר דיוויד פרידריך, ולמופשט הספיריטואלי נוסח מרק רות'קו וברנט ניומן, והן לציור/רישום בסגנון זֶן מן המזרח הרחוק. אביבה גרוס: "אני יודעת שהוא העריך מאוד את האמנים הסינים (לא את היפנים). אפילו היה לו מראה סיני, בשל עיניו שהיו קצת מלוכסנות..."

 

בניגוד לציור או לפיסול קונסטרוקטיביסטי-מינימליסטי, החותר אל האוניברסלי, השכלי, המודולרי, ההגיוני והקר, הרי שבציוריו ובפסליו של גרוס קיימים גם יסודות "מקומיים", רגשיים, ליריים, רוחניים, חמים ורוטטים. איחוד הניגודים הללו עומד במרכז יצירתו של גרוס.

 אביבה גרוס: "כשמיכאל היה צעיר הוא נהג לקרוא ספרות רוחנית, אבל כשהכרתי אותו הוא כבר לא קרא, אפילו לא עיתון, והתרכז בעבודתו. מיכאל היה אדם דתי-רוחני אבל לא במובן הממסדי. בגלל האספקט הרוחני של יצירותיו - הוא לא קל להבנה. למרות שציוריו של גרוס נראים מדויקים וחדים, הוא מעולם לא השתמש בסרגל או במסקינג-טייפ. הכול נעשה במכחול וביד חופשית. הרעידה [של הקו] מעידה על כך."

 

נראה כי חוויות הילדות של מיכאל גרוס (רגעי השלווה, הבדידות וההרהורים על שפת הכנרת, רצח אביו) נצרבו בתוכו כסימנים משמעותיים ששבו וחזרו, מתפשטים מן המראה הקונקרטי-הפיגורטיבי לעבר פשטות מופשטת, החותרת אל התמצית העמוקה שלהם. בכך דומה גרוס לברנקוזי, שחזר ואמר כי "להעתיק את הטבע באופן מדויק אין פירושו להגיע למשמעות".[14] וכי "הפשטות אינה מטרה באמנות, אך אתה מגיע לפשטות גם מבלי שתרצה, ובכך אתה מתקרב למובנם האמיתי של הדברים".[15]

 

אורי

אורי ריזמן נולד בתל יוסף בשנת 1924 לבת שבע וניסן ריזמן, אנשי "גדוד העבודה" שעלו מרוסיה בעלייה השלישית. לאחר הולדתו עברה המשפחה לירושלים וכעבור שלוש שנים השתקעה בתל אביב. אמו של אורי היתה "שחקנית עם נשמה, שהיתה עושה הופעות יחיד מרפרטואר שעבדה עליו"[16]. היא השפיעה על עולמו הרוחני. "את המומנט הזה, של הליכה עם האמת עד הסוף, קיבלתי מאמא", אמר לי ריזמן בשיחה.                                                                       

אסנת בן שלום, בתו של האמן: "בילדותו בתל אביב, אורי ריזמן היה ילד כריזמטי וחברותי. נערים ונערות הקיפו אותו תמיד. המשפחה רצתה שיהיה כנר, אבל בתום שנים של לימוד הוא זרק את הכינור והעדיף את הציור"[17].

 בן 15 למד ריזמן ציור בסטודיו של הצייר יצחק פרנקל בתל אביב.

בן 18 יצא להכשרה בקיבוץ יגור ומשם עבר לבית-הערבה. אחרי שהקיבוץ ננטש, במלחמת השחרור, קבע את ביתו בקיבוץ כברי. את ציוריו מאותה תקופה הוא מכנה "התקופה העכורה". הוא מסביר:  "לא ידעתי איך להגיע אל צבע".

בשנת 1951 יצא לשנתיים של לימודי אמנות ב Ecole National Superier des  Beaux Arts בפאריס, ובסדנה לאמנות מונומנטלית של הצייר ז'אן סוברבי (Jean Souverbie).

 

אסנת בן שלום: "בהיותו בן עשרים ושבע, אורי החליט כי [ציור] זה מה שהוא רוצה ונסע לפאריס. סבא שלו מימן את לימודיו. בפאריס הוא פגש והתרועע עם אמנים ישראלים נוספים שלמדו שם: לאה ניקל, מיכאל גרוס ואליהו גת."

 

אורי ריזמן: "בפאריס למדתי והכרתי את אהבת החומר. ציירתי כמו שציירו הצרפתים. אהבתי והלכתי בדרכם של פייר בונאר, ואן גוך ומאטיס, אבל גם אהבתי את סוטין, שהצרפתים לא אהבו, כי הוא מיוסר מדי לטעמם וחסר את הקלילות הרוקוקואית של מאטיס או דיופי. מוואן-גוך לקחתי את להט-הצבע, החום והעמדת הצבעים הקומפלמנטריים זה מול זה (האדום והירוק, הכחול והצהוב). התחלתי עם כל הנשמה. אני זוכר שהמורה שלי, ז'אן סוברבי, אמר לי: 'אתה אוהב את הכול. אי אפשר לאהוב את הכול. צריך לעשות סדר עדיפויות'. כאשר ציירתי תרנגולת על כסא הוא אמר לי: 'אתה מצייר כך שאינני יודע אם לנגוס מן הכסא או להתיישב על התרנגולת. לתרנגולת יש עדיפות אחרת מכסא או מקיר'. לקח לי הרבה זמן להשתחרר מאותה אהבת-כול. היום ישנם דברים שאינני נוגע בהם בכלל. אני משאיר את הבד. זוהי הפשטה והכללה, מין צמצום, שמרכז רק את מה שחשוב".

 

'מה שלא חשוב' בציוריו של ריזמן מקבל את החוזק שלו מהכתם העז שלידו. נגיעה דינמית מקרינה על משטח חסר נגיעות. יש יחס גומלין בין חוסר טיפול לעודפות. "זה עניין של יחסים. ישנה הדדיות. כשאנו אומרים שמשהו קר, זה בגלל שלידו יש משהו חם ממנו".                             

 

ציור כיסא ותרנגולת משנת 1952 הוא אחד מציוריו המוקדמים של ריזמן. נדמה שהיה זה אך טבעי שאורי ריזמן "ימזג" את הכסא הצהוב של ואן-גוך עם התרנגולת השחוטה של סוטין, שני אמנים שהצליחו לאחוז באש-התמיד הצבעונית, לאחוז ולהישרף בחומה.                        

 

בנסיעתו השנייה לפאריס, ב-1971 פגש ריזמן באמן נוסף ששינה את כל התפיסה הציורית שלו – פרנסיס בייקון: "ראיתי תערוכה רטרוספקטיבית שלו בגראן פאלה בפאריס וזה שיגע אותי. הרוחניות הזו ליד הגשמיות, משטח נקי מול בשר מעוות. ההשפעה הזו מתבטאת אצלי בפורטרטים".                                                      

בשובו לביתו שבכברי הוא פוגש פורטרטים אחרים, הוא שב לחיק משפחתו. 

אסנת בן-שלום: "האמת היא שאמא היתה הדמות הדומיננטית בבית, כי אבא לא היה בבית. אבא התחיל להיות אמן בתקופה קשה בקיבוץ כברי, כשהקיבוץ היה עני והתנאים לא היו תנאים. אבא עבד במשמרות או בשטיפת כלים. אני זוכרת, שכשהיינו יוצאים לטיולים והיו שואלים אותי מה אבא שלי עושה, התביישתי להגיד שהוא צייר. זה לא היה כבוד כל כך גדול. מצד שני, אבא היה דומיננטי בציור שלו, בבית. תמיד היו עבודות בבית. כילדה לא העזתי אף פעם לבוא לסטודיו של אבא, לקחת צבע ולצייר".

 

בשיחות שקיימתי עם אורי ריזמן בשנת 1984[18] שאלתי אותו על ההבטים המיסטים ביצירותיו ועל הקשר שלהם לציור הזן-בודהיסטי. בתחילה הסתגר ריזמן והשתתק. אחר כך השיב תשובה מתחמקת: "אני אגיד לך את האמת, אני לא מעוניין לדבר על כך. כל הגישה שלי והשקפת העולם שלי מצוטטים בקטלוג [של התערוכה במוזיאון ישראל, ירושלים בשנת 1983] ואין לי מה להוסיף עליהם".

 

כשקטלוג התערוכה בידו החל אורי מצטט קטעים ממאמרו של האוצר, יגאל צלמונה: "התמצות, בין שהוא חמור ומאופק ובין שהוא סימן מהיר נטבע בהינף יד נסערת, הוא העיקרון הבסיסי המפעיל את יצירתו של ריזמן [...] ריזמן שואף לגעת במהותי. הוא אינו מצייר פרטים מקריים בטבע ומשתדל להגיע לפישוט מרבי [...] הוא מבקש לקבוע את החולף והחומק ולהפכם לנצחיים".

 

בקטעים אחרים במאמר התייחס צלמונה למשטחים הרחבים של הצבע ולחיפוש אחר מה שהוא מכנה "תנוחת ההר" במקום ההר כשלעצמו, ו"תנוחת אישה" במקום אישה כשלעצמה.

נאחזתי במשפט זה ואמרתי:

אתה לא מעוניין בדבר הקונקרטי, אלא במהות שלו, בנשמה...

- "נכון, בנשמה שמאחוריו".                                           

אחר כך הוסיף ריזמן ודיבר על כך שהתפיסה המחפשת את הדבר שמעבר לנגלה לעין נוצרת אצלו תוך כדי עבודה וכי אין להתעלם מכך שכל צורה, צבע או קו "כולאים" בתוכם גם דימוי, תוכן הנובע מהם. לבוא ולטעון "אני עוסק בפורמליזם טהור" זו התכחשות לקונוטציות ולמטען התוכני ש"משדרות" הצורות.

כיצד מתארים "נשמה של הר" באמצעים חזותיים?

- "לא חשבתי על כך ולא תכננתי זאת. התמצות התפתח אצלי תוך כדי עבודתי". מבחינתו, היה התהליך ביצירתו מריאליזם להפשטה, בדומה לסדרת העצים של פיט מונדריאן, מהעץ הריאליסטי "הפרטי" ועד לעץ "הכללי", האוניברסלי.

 

- "תנוחה זו צללית ללא פרטים. כשאתה נותן את הכלל בצורה נכונה, הפרטים יוצאים מעצמם. לא צריך לגעת בהם. היו הרבה תופעות מקריות בזמן העבודה, שהטבע בא לעזרתי, שדברים קרו, עד שהתחלתי להאמין שאני לא לבד. אתה לא רק מאמין, אלא גם נוכח שיד מנחה אותך בעבודת המכחול".

                                       

כששאלתיו ליצירותיהם של מי מהאמנים הוא חש זיקה אמר:

- "אני לא מעתיק אף אחד... יש לי קרבה לכל ציור טוב, ערכי. למשל, כשעבדתי בפאריס שמתי דגש על החומריות של הדברים, על 'הבשר'. אהבתי את וינסנט ואן-גוך, חיים סוטין ופייר בונאר. אמנים נוספים שאני יכול להזכיר - פול גוגן בצבעוניות שלו ובשטחים, אנרי מאטיס  - יוצא חלציו של גוגן. גם ניקולה דה-סטיל קרוב ללבי".

 

כאשר ציינתי בפניו את קרבתו למיכאל גרוס השיב:

- "כן. אבל הוא יותר מאופק, סטרילי ומחושב. אני יותר שלוח רסן. בכלל, במהלך עבודתי השתחררתי מן 'הבשר' והלכתי יותר לכיוון של 'רוחניות'."

איך מתארים 'רוחניות' בציור?

- "על-ידי זה שהצבע הופך לערך בפני עצמו... אם, למשל, יש יום אפור ואתה מעתיק את המצב העכור של הטבע, אתה לא תקבל את התחושה הנכונה של הדבר. אם השמיים אפורים ואתה תצייר 'אפור מלוכלך', לא תקבל את תחושת האפרוריות - אתה צריך לתרגם את האפור הזה לצבע. אם, למשל, יש יום חמסין אביך - אם תצייר את האובך ב'אפור מלוכלך' לא תקבל את תחושת החום... גוגן אמר פעם שצריך להעלות את תחושת הצבע בשבע אוקטבות גבוה יותר על-מנת להעביר את התחושה. כדי להעביר להט של חמסין - השמים יצוירו באדום או בצהוב..."

אם כך, הציור הוא שכלתני ולא רק אקספרסיוניסטי. אתה חושב ומתכנן איזה צבע ייתן את התחושה.

ריזמן הסכים עמי.

 אני רואה את ריזמן כצייר של בעירה פנימית, של חיפוש אחר האמת המוחלטת, של ציור רוחני-אקסטטי השואף אל הנשגב. כותבים שונים מדגישים כי מעשה הציור אצל ריזמן נע בין טראנס אלים למדיטציה שלווה והגותית. בשיחות שקיימתי עמו הוא סיפר לי על שתי שיטות העבודה שלו. הוא קרא להן "הציור המדיטטיבי" ו"הציור האדרנליני".

 - "אני עובד בשני מישורים: ב'מישור האדרנליני', האינטנסיבי מאוד וב'מישור המדיטטיבי' הרוחני. במשך הזמן למדתי גם לשלב ביניהם, לאזן."

 "הציור המדיטטיבי" היה ציור מתבונן, מהורהר, מחושב, אפלטוני, מתוכנן, שקול ומדוד. ריזמן סיפר כי היה נוהג לשבת בנוף, בעיקר בכברי, בראש הנקרה ובאכזיב, ולהתבונן בו בריכוז רב. היתה זו התבוננות מן הסוג המדיטטיבי והעמוק ביותר, שבו העין היא רק הקצה החיצוני של מערכות נפשיות-רוחניות ששואפות להתחבר ולהתמזג באופן אנרגטי עם הסובב. הוא היה מתבונן ומפנים לתוכו את הנוף עד שהיה הופך מתצפיתן למתבונן מהורהר. בשובו לסטודיו, בתהליך של בנייה ציורית איטית וממושכת, לעתים לאורך שנים, היה עובד על הנוף שנצרב בתוכו כתמונת זיכרון או כדימוי נפשי. החוויה או הדימוי הפכו לצורות שטוחות, למשטחי צבע מרוכזים, לתמצית ("תמצות של מציאות נצחית", בלשונו). אין זה ציור נוף ברגע-חולף, בנוסח קלוד מונה, אלא ציור נוף במצב נצחי.

- "אני יושב בנוף ומנסה לחבוק את הנוף בזרועותיי. אחר כך, בציור, הכביש נראה כמו זרועות של גוף רובץ".

כלומר, תפיסתך איננה 'אני מול נוף', אלא 'אני הנוף'.

- "כן".

סיפרתי לריזמן את הסיפור על הצייר הסיני והדרקון[19] ושאלתי:

הצייר הסיני חיפש את הדרקון האמיתי, הסופי, הדרקון שבתוכו, ומה אתה מחפש, את הנוף, את הפורטרט הסופי, הנצחי?

- "כן. זהו התהליך שעברתי, ואני מודה שעדיין אינני מרגיש שהגעתי אל הנוף או אל הדמות הסופיים".

לדעת ריזמן שייכוהו בטעות למגמה המינימליסטית באמנות, למרות שמבחינתו הוא מקסימליסט – מקסימום רגש ומחשבה במצע מצומצם.

 

"הציור האדרנליני" היה ציור דיוניסי, ייצרי, חושני, אקספרסיבי, מאיים ומטריד, חושפני עד אימה. ריזמן סיפר כי היה מזמין לסטודיו חברי קיבוץ ומתנדבות (שהגיעו לקיבוץ מחו"ל לתקופת עבודה בהתנדבות), מושיב אותם לפניו ומשוחח איתם במשך זמן רב, תוך כדי נעיצת מבטים חודרניים אל תוך נשמתם, בכדי לדעת אותם תרתי משמע.

ריזמן: "זה דו-שיח של אנרגיות. צריכה להיות נתינה. מצב, שבו אתה עונה לציפיות הרגשיות שלי. אם יש מעצור, אני לא מסוגל לעבוד. לא מספיק להגיד, שאתה רוצה שאני אצייר אותך"...

היו שחששו לבוא אליו בטענה שהוא מפשיט את נשמתם וחושף את אופיים בלי רחם. הם התקשו לעמוד מול עוצמתו של ריזמן, מול המבט הרנטגני החודר שלו בעת הציור. הוא היה ממשיך להתבונן וצובר אנרגיה נפשית, יצירתית, שהיתה פורצת בבת אחת, למשך זמן קצר ואינטנסיבי, בדומה לאיווחת החרב שמניף הסמוראי בתום שלבי הריכוז והמדיטציה[20]. בסופו של התהליך הזה היה הדיוקן מוכן, חי ורוטט על הבד. כל דיוקן היה מוקף בצבע שונה, מעין הילה אנרגטית שקרנה מתוך הדמות ושיקפה את אופיה. לעיתים צבע ההילה היה מוחלף על ידו כעבור זמן מה ועקבות הצבע התחתון היו מציצים ומבליחים, משפיעים על השכבה העליונה. אין ספק, בציורי הדיוקן הללו ניתן לחוש עד כמה ריזמן הוקסם מדיוקנאותיו של פרנסיס בייקון: בשניהם אותה עוצמה ואותה תחושה של 'בשר' חשוף.

"הציור האדרנליני" היה תובע מריזמן מחיר פיזי ונפשי גבוה. "הוא שורף אותי, מאכל אותי", טען בפני. פעמים אחדות אושפז ריזמן בשל מחלת מאניה דיפרסיה ממנה סבל. ריזמן קרא לזה "להישרף":

- "להישרף, זה להימצא באמוציות חזקות שיכולות להזיק לך ואם יש בך יצר הישרדות, אתה משתדל לעצור, לעשות חושבים ולמנוע את הבעירה הפנימית הזו מלכלות אותך. אחרי טראנס כזה אני מרגיש סחוט, מזיע כמו אחרי עבודה פיזית קשה. זהו להט-עצבים. זה קורה כשאני נדלק על הקנקן ועל מה שיש בו, על מראה האדם ועל הפנימיות שלו. [...] "בטראנס הציור האדרנאליני ישנם זרמים חזקים שזורמים בתוכך. אתה נכנס למצב כזה על ידי חינוך עצמי ואחרי חוויות והתנסויות רבות. זה סוג של ריכוז גבוה וחזק מאוד. זה בא רק אחרי שאתה מאומן. זה כמו אצל נגן ג'ז וירטואוזי שמסוגל לאלתר, אחרי שהפך מיומן ובקי היטב בנגינה. אז זה בא בלי לחשוב ואז יש בזה כוח ועוצמה בלתי רגילים. [...] דיוקנאות כאלו לא באים כל יום, אילו היו באים כל יום, הייתי נשרף. אולי ואן-גוך צייר כך והוא באמת לא עמד בזה".                                                                        

אם כן, את הסגנון הבשל, המגובש והמוכר של אורי ריזמן, ניתן להגדיר כמפגש בין שני כוחות מנוגדים, המשלימים זה את זה, כאותו סמל עתיק-יומין של היין והיאנג.

ריזמן הסכים עמי והוסיף:

 - "שליחת הדרור האקספרסיוניסטית והריסון תוך משמעת-עצמית והיחסים שביניהם; כמו גם עימות בין משטח ריק לבין משטח מלא ודחוס בצבעים, בהיר מול כהה, חם מול קר. ביחס לפורטרטים – הייתי מושיב את הדוגמנים ומצייר את פניהם ב'מכה אחת', בנוכחותם. אחר כך, במשך הזמן אני מתאים את הרקע על מנת שיענה למצב הנפשי של המצויר. את הרקע אני 'בונה' ומשלים ביחס לדמות. כשהרקע איננו 'נכון' הוא יכול לשנות את אופיו והבעתו של המצויר. הרקע מתפקד כמו הילה של אדם שצבעוניותה משתנה."

המשפט האחרון שלך מעיד על הממד הרוחני-מיסטי של עבודותיך.

- "רוחניות? איזו רוחניות?", מיתמם ריזמן, "אומרים שיש מיסטיות רבה בציורים שלי. אומרים שיש בהם מרוחם של ציורים מן המזרח הרחוק. אני לא ראיתי הרבה ציורים יפנים. לא הושפעתי ולא התחממתי מציור יפני. מאיפה האהבה הזו לרוחניות? זה, כנראה, משהו שטבוע עמוק בתוכי. אולי זה שייך לגלגול קודם שלי. ברצינות. מכל מקום, זוהי התפתחות שאינני יודע להסביר אותה. היתה לי תקופה שעסקתי בקבלה, בספרי הזוהר וגם קראתי משוררים כמו ראבינדרנת טאגור ואחרים. אם תקרא את הזוהר ואת טאגור, תראה שיש הרבה מן המשותף. קשרתי את הדברים הללו לציור, במודע או שלא במודע. זה לא דברים של החלטה, אלא תהליך. המומנט החזק הזה בתוכי התחיל אחרי שקיבלתי אומץ, יכולת וניסיון לבטא את עצמי. אז נתתי לדברים לצאת".                                    

ישנם ציורים, בעיקר פורטרטים, שהרקע שלהם מורכב משכבות אחדות, כעדות לחיפוש אחר הצבע הנכון או, אולי, אחר האנרגיה המתאימה לעטיפת האדם המסוים.                                                 

- "נכון. נכון", התלהב ריזמן, "תפשת את זה יפה. הרבה פעמים אני לא נוגע בפנים, מעבר לנגיעה הראשונה ועל הרקע אני יכול לעבוד שנים עד שאני מוצא את הצבע שיוצר את ההילה, הקרינה והזוהר שמאצילים על הדמות ולהיפך".                                                     

 

פגישה, חצי פגישה

קורות חייהם של מיכאל גרוס ואורי ריזמן הצטלבו פעמיים: פעם ראשונה בשנים 1953-1951 בתקופת לימודיהם בפאריס, כאשר ידידות נקשרה ביניהם. פעם שנייה בסוף שנות השישים ותחילת שנות השבעים, כאשר השניים הרבו להיפגש בקיבוץ כברי ובחיפה.

 האם ניתן לחמוק מן השאלה המרחפת מעל השניים: האם הוליד הקשר יחסים של   חיקוי או העתקה? או שמא היה זה קשר, כמקובל בין אמנים, כדוגמת פיקאסו ובראק או מאטיס, או גוגן וואן גוך?