שבעה פירושים שונים למלה 'מקום' בשפה העברית:

שטח שכל גוף תופס, ישוב כפרי או עירוני למושב בני אדם, תחליף או תמורה, מושב לאדם אחד, חלל או רווח להימצא בו או לעמוד עליו, מצב או מעמד וכינוי לאלוהים.1

שבעת הפירושים נעים מן המוחשי, הארצי והחומרי ביותר (שטח ופיסת קרקע) ועד למופשט, לשמימי ולרוחני ביותר (אלוהים).

ציוריה של רנה ר. בקין הם מקומות, מקומות ציוריים, בעלי אותם שבעה רבדים. הרבדים הללו מורכבים מציר הגובה (ארצי - שמימי), מציר העומק (פני-השטח ומעבה האדמה) ומציר הזמן (הווה - עבר). שכבות הציור הן שכבות היסטוריות. הן צופנות ומסתירות בחובן סודות ועובדות, שיש לחשוף ולהיחשף אליהן באיטיות ובזהירות, באותו אופן מפותל ומורכב בו הן עצמן נתגלו - נראות ונוכחות - בתודעתה הנפתחת של הציירת ובנכונותה ללכת עד סוף הדרך, עד למקום בהא-הידיעה.

שבעת הצעיפים

ציוריה של בקין מתפענחים לאט. יש בהם את אותה יכולת אנושית מרתקת להסוות את עצמן, להתגנדר ולפתות, אולי בכדי להטעות.

הציור הוא עשייה של כיסוי-צבעוני לצורך גילוי-עצמי ו"הגילוי" מתגלה, בסופו של דבר, כהסוואה נוספת, כ"סיפור-כיסוי", כזהות מושאלת או נכספת, כמסכה. "מסתירה ומגלה, מחביאה וחושפת [...] המסכים סוככים, מכסים, חושפים", אומרת רנה ר. בקין ומודה "קשה לי עם המסווה והמסכה וקשה לי בלעדיה [...] הפיתוי לכסות ולחשוף - משגע". 2

במובן זה, הציורים של בקין מזכירים את מחול שבעת הצעיפים ויותר מכך את אותה בובת 'בבושקה' גדולה, המסתירה בתוכה בובות נוספות, כל אחת קטנת-ממדים מקודמתה, עד לבובת-הלוז.

פני-השטח העשירים, החומריים והצבעוניים של הציורים, החשופים לשמש הישראלית, דומים ל"מין סבך, מין מפה". אולם, צופה מיומן, שיהיה מוכן להרים, שוב ושוב, את שכבת העור הגלויה או "לחרוץ תעלות בכדי להציץ", יגלה כי מאחוריה, "תיבה בתוך תיבה", קבורות "ערים-קורסות", "דמויות-חול על פיגומי-זהב" ו"כאב מפוצל, ממוסגר" אשר "נקרע פיסות-פיסות".

בחפירה הזו אל תוך השכבות הנסתרות-מן-העין יש משהו מן החיטוט בנבכי נשמתה ובזיכרונותיה של בקין, המאשרת: "גדלתי הפוך. ראשי באדמה ושורשי - ברוח. [...] חסר לי קטע באמצע. אותו אני מחפשת כל הזמן".

בדומה לסיזיפוס, המעלה יום יום את האבן למרומי ההר, בכדי לגלות עם ערב כי היא שבה והתגלגלה לתחתיתו, החיפוש המתמיד של בקין הוא מרכיב משמעותי ביצירתה: "הקשרים, קישורים, כשרונות, קשרים [...] אני מענה את הדף, ואותי - ריבועים מענים. [...] הכול מתפצל ולא מתחבר. אף אני מתחלקת קטעים קטעים והם מתחברים-מתנגשים, כמו צבע בצבע. [...] עולה באומץ על קטעים של פחד. נלחמת לשווא, ואף פעם לא מנצחת".

שטח

במבט ראשון, ציוריה של בקין הנם חגיגה צבעונית של ציור מופשט, המחובר בעבותות אל רוחה של קבוצת "אופקים חדשים", אמניה וממשיכי דרכה. משנת 1961 ואילך ספגה רינה ר. בקין את ניחוחות המופשט הלירי באמצעות מוריה לאמנות במכון לאמנות "אורנים" (מרסל ינקו, מיכאל גרוס, קליר יניב, סימה סלונים ואחרים).

צורות אמורפיות, אורגניות, שכבתיות, מחושקות בציוריה בסריג (גריד) ארכיטקטוני. זוהי שפת הציור נטו: שקוף-אטום, בהיר-כהה, חומרי-מדולל, מאט-מבריק, חד ומעורפל וכו' - מערך קפדני ואטמוספרי כאחד של צורות וצבעים, שמוצאם בתצפית על מציאות חיצונית ועיבודה של זו להתבוננות רגשית, פנימית, בקומפוזיציות קטועות, דחוסות, פרושות על כל השטח, מקריות-לכאורה, חתומות ומוכתמות.

בהקשר הזה, של 'אנפורמל' ומופשט הבעתי, ציוריה של רנה ר. בקין מחוברים אל שורה של אמנים, בני ברית, איתם היא 'מתכתבת' בפרקי יצירה מסוימים או לאורך השנים: בונאר, וויאר, דיביפה, ג'אקומטי, קבוצת 'קוברא', פולוק, טוביי, מריני וטאמאיו.

ישוב

קריאה שניה של הציורים קושרת אותם, באופן ישיר יותר, אל סדרות ציוריו של יוסף זריצקי, "יחיעם" (1954-1949), "נען" (1951-1950) וציורי פריס ואמסטרדם (1956-1954). כפי שכותב על כך מרדכי עומר3, בסדרות הללו של זריצקי "הטבע, שגולגל לשפת הציור, היה מקור הגירוי לציורים [...] (הציורים) הולכים ומתרחקים ממראה הטבע תוך כדי עיבוד ציורי יותר ויותר שטוח ונרגש [...] צורות גיאומטריות [...] מתבקעות לקטעים וקרעים של רשתות צבע עסיסי ודשן, המתבוסס בתמיסה צמיגה של שכבות צבע לבן. (זהו) תהליך פירוק". 4

כמו אצל זריצקי (שציוריו ינקו - בין היתר - מן הפסיפסים הביזנטיים שראה בכנסיות הרוסיות של הנצרות היוונית-אורתודוקסית בקייב), כך גם בציוריה של בקין, הנוף הממשי הופך לפסיפס של צורות-צבעים שטוחים, אשר מזכיר שטיח ארוג או אפליקציות מעשה טלאים: "מחברת קצוות, מפוררת גושים. בשוליים ארקום מתוואי".

סוג זה של ציור מוביל את בקין למחוזות-היופי, אל אותם מקומות שיופיים מתגלה באמצעות הנחת-צבע חושנית ועיצוב דקורטיבי-משהו של פני-השטח. זהו ציור שגורר אחריו הנאה חזותית וקריאת התפעלות: "יופי של מקום!".

אולם, יש לדייק, היופי הוא בציורים של בקין ולאו-דווקא במקומות המסוימים, אשר היוו את נקודת-הזינוק של הציור.

כך, מול הפירוק הגברי-משהו (אצל זריצקי) מציבה בקין הצעה מקבילה, אחרת, שיש בה מן המגע הנשי, המעגל את הפינות והרוקם בשוליים.

תחליף

ברובד השלישי, הציור מתגלה כמפה טופוגרפית, כמבט ממעוף הציפור (או המטוס) על נוף ישראלי.

בחלק מן הציורים, זהו הסריג המוכר של חלקות אדמה, מטעים, משבצות-משבצות של קרקע חקלאית, שדות שבעמק, ניחוח חציר. צבעי הירוק, כתום, צהוב, חום, אדומים ולבנים מסמנים תלמים ומתווים נתיבים בין בתי הקיבוץ, בדומה למראות שהכירה בקין, בשנים בהן הייתה חברת קיבוץ להבות הבשן (1961-1953).

ציורים אחרים מסמנים את נופי מפרץ חיפה או נמל יפו - האדמה, המפרץ, שיבוצי הרחובות המובילים אל הים וקווי התפר שבין אלה לאלה: "אדמה, שמיים. אדמה, שמיים. אש, מים. אני יכולה לחכות. עד כלות".

הנופים הישראליים, הלוהטים באור התכלת העזה (בקין: "את השמש שלי לא אמיר באחרת"), הם נופי-תחליף, מראות-במקום, לאלה שאבדו ואינם, נופי הילדות בז'זני שבפולין, שם נולדה רנה ר. בקין בשנת 1934 וגדלה, עד פרוץ מלחמת העולם השניה.

מאז, במשך שנים אחדות של תלאות ונדודים, החליפה נופים ומקומות, בגטו, במסתור, ביער ובמחנות עליה באוסטריה, באיטליה ובקפריסין.

מושב

כמו אצל רבים אחרים, בני דורה, חלפו שנים עד שבקין חשה מחוברת לנופים החדשים, הישראליים, אליהם ניסתה להתערות ולהתקשר, תוך התקשחות והתכחשות כלפי העבר האירופי: "הזיכרון בעזרי, בעזרי השכחה [...] למען פיסה זעירה של ניצחון אני סוגדת".

הנופים המצויירים שלה מתגלים - עם הזמן - כנופי כלאיים, המסתירים בחובם גם את הנופים המוכחשים, האפלים, של העבר. אולי, מתחת לכל נוף ישראלי שציירה מוצפן מקום נוסף, מושבו של אדם. המושב הנוסף הזה, החתרני והמוסווה היטב, איננו מצליח להיחלץ משביו. הוא קבור, מכוסה ומטויח היטב, מתחת לשכבות האיפור הצבעוני, הדקורטיבי, העליז והחגיגי שמעליו.

האם הטיוח הזה הוא אקט מכוון הרוצה לשכוח ולברוח ממראות ומוראות העבר? האם זהו אקט מודע של השתלבות מרצון בהוויה הקולקטיבית החדשה ('להיות ישראלית', 'להיות קיבוצניקית', 'להיות ציירת', 'להמציא מחדש סיפור-כיסוי')? בחיים, כידוע, הדברים מורכבים יותר מן התשובות הפשטניות לכך.

מכל מקום, כשעיניו של הצופה מצליחות להפריד את הצבעים ולהיפרד מכל ההקשרים הקודמים, הוא יגלה כי מתוך המפה הצבעונית של ההווה מגיחה מפה אחרת, שקופה, דהויה, שחורה-לבנה, המייצגת מקום אחר. בינתיים, כמו משה בהר נבו, עיני הצופה יכולים לראות את המקום רק מרחוק. עוד נגיע אליו.

הלל כמצב, המצב החלול

רנה ר. בקין שומרת על המינון הנכון בין רגישות לבין רגשנות, בין תיאור פיגורטיבי-פרטני לבין נוסחה סמלית-מושגית, בין הנראה לעין לבין המציאות הפנימית, הרוחשת וגועשת, כובשת וכבושה, משעתקת ומשתקת, מכפילה ומעצימה את הזיכרונות הקשים. המאבק הפנימי - המשאיר את רישומו ואותותיו על הבדים - הוא בין תיאור להיטהרות. האם הציורים הם בריאה-מחדש של העבר, בכדי לבער את הסיוטים ולבאר לעצמה ולאחרים את מהות החלל שנפער בתוכה מאז?

התבוננות נוספת בעבודות מפענחת את עובדת היותן מפות-נפש.

כמי שנתלשה בילדותה מנופים ועברה ארצות בלי להשתייך לשום מקום, המצב הנפשי האופייני הוא מצב של תלישות, זרות ואחרות. יותר מזה, אפילו התבטלות-עצמית והסוואה בסביבה עוינת.

וכך, המסכים הרבים, אשר מרכיבים את ציוריה, הם רשת-בטחון ורשת- הסוואה, מלכודות מפתות המונעות מציידי-הנפש למצוא את המקום האמיתי, את הרווחים והחללים בהם היא מסתתרת ושומרת על מעמדה - מעמד התצפיתן-הנסתר - רואה ולא נראית. במצב הזה, המחייב ערנות והקשבה, ניתן להבין את הצורך המפורש שלה בשקט: "אני זקוקה לשקט מבחוץ, כדי לשמוע הקולות מבפנים".

המקום: מקום אחר

"מרוב פרחים לא רואים את הקבר", שר סולן להקת "טיפקס", ברדיו המתנגן בסטודיו של רנה, בביתה שבטבעון. אני מתבונן בציוריה המוקדמים ומהרהר בשרשרת המסכים שהיא שזרה לאורך השנים, בכדי להסתיר את "הקבר" (המקום). היא ריפדה אותו בזרי פרחים צבעוניים שהסתירו והסוו אותו והטעו את הסובבים אותה, בחייה החדשים בישראל. אולם עתה, הפרחים היבשים מוסרים מן הקבר, המוסרות מותרות ומותר לדבר בגלוי על 'ארץ שם' ועל ההווי היהודי החם, התוסס, השורשי והצבעוני, שלפני החור השחור.

בפרץ יצירתי מחודש, בקין מנפצת את הקיבעון (פיקסציה) בתוכו הייתה שרויה, אישית ואמנותית. כמו תקליט חורק, השב ומנגן את אותה מנגינה, בלי יכולת להתקדם, היא הייתה שבויה בתוך הדימוי הסמוי שהטריד את מנוחת ציוריה. אולם, עתה, ביכולת מופלאה להתחדשות ולהתנערות, היא מצאה עצמה מבהירה את כוונותיה ומתקלפת ממסנני הצבע, מול נקודת העימות. טבלת הצבעים הצטמצמה משלל צבעים לערפול מונוכרומי בהיר. בהמשך, הציור שלה התכהה מאוד והדימוי הסמוי התחדד ונחשף. עתה, הצופה יכול לזהות בבירור את הנ.צ. (נקודת-ציון) המדויק שמופיע לפניו ולהפטיר באנחה "זהו המקום!"

בדומה לרגע הזיהוי, ההסגרה והאשמה, המנוסח במלים "זה האיש!" 5, הצופה נאלץ להתקלף מן ההסתגרות בקליפת-הנוף המצוייר ולהזדהות מול המקום הסמוי מן העין, שהיה טמון באדמת הציור, ולאמר שוב ושוב: "זהו המקום!!!"

נופי לילה אירופאים מ'ארץ שם' מהווים את רצף הדימויים הדו-משמעיים בפוליפטיכון מ1994-. ששת הבדים הריבועיים, המרכיבים את העבודה, מתלכדים לששה קרונות או לששה מקטעים מתוך תצ"א (תצלום-אוויר). כן, זהו אותו תצלום אוויר ישן של אושוויץ-בירקנאו, שצולם ממטוסי בנות הברית, שריחפו מעל המחנה ב4- באפריל 1944. מאז ועד היום מרחפת באוויר השאלה: למה לא הפציצו?

בדרך כלל, בקין איננה מכתירה את עבודותיה בשמות. אולם, מסתבר כי, "למה לא?" הוא שם-קוד של אחדות מעבודותיה, כדוגמת פוליפטיכון זה.

מתוך ערפילי החשיכה שבציור, ניתן לזהות בבירור מחסומים, מסילות, מגדלי שמירה וביתנים מבותרים. הביתנים - מלבנים מסודרים וצפופים, שורות שורות, נראים גם כשורות קברים עלומי-שם בבית הקברות הגדול ביותר בהיסטוריה. קווי הסריג (הגריד) של המפה, שהתכתבו עם הסריג האמנותי-המודרני (פיט מונדריאן), הופכים לסורגים או לקורי עכביש, הכולאים את קורבנם עד כלות. קווי התלמים, השדות והפרחים מתהפכים בקרבם/ קברם ומתגלים כקווי-מוות (DEAD-LINE), קווי מסילות הברזל המובילים אל נקודה שחורה במפת פולין. עתה, הם מייצגים זמן-שאול, האוזל במהירות, עם תנועת הרכבות על הפסים השחורים, בדרכן לתחנה הסופית.

אם כי, בקין עצמה לא הייתה כלואה במחנה ריכוז כלשהו, תצלום האוויר של אושוויץ-בירקנאו, אותו מצאה בעיתון, מהווה עבורה ציון-דרך משמעותי בדיאלוג שבין הרגישות והפיוט שבציורי הנופים-מפות שלה לבין הקור הצבאי-פונקציונלי שבמפת מחנה-המוות.

בנוסף, מפת-על זו, מנקודת מבטם של המטוסים, היא גם מפת-האל, שראה מבין ענני כבודו את המקום ולא נקם.

גם בקין מתבוננת במקום ההוא. מבטה שומר עדיין על ריחוק (מגן?). היא מתדיינת עם אלוהים, זה אשר התנ"ך מדבר בשבחו, בפסוק: "רווח והצלה יעמוד ליהודים ממקום אחר" (אסתר, ד' 14). היא כותבת: "יש בי איזה אלוהים ואני עושה בו. שוחקת עד אור. לא בחד, לא ברך, לא בכוח. כל כך רחוק. עמוק. זיק. [...] ובינתיים - פג התוקף, והתוקף כבר במקום אחר."

בחיפוש אחר מקום, בקין מוותרת על מקומות קדושים וטהורים או על מקומות טמאים, מסוכנים ומועדים לפורענות. במקומם היא מבקשת מקום אחר, מקום שקט.

אך, בינתיים, ציוריה החדשים הנם אתר שבו היא מקוממת, מתקוממת, מספידה ומקוננת את כל מתיה, בתהליך מאוחר של עיבוד האבל על העולם שנעלם. בסדרה חדשה, בת 25 פנלים (אשר איננה מוצגת בתערוכה זו), נעלמו לחלוטין הנופים, והופיעו בני האדם. הם ניצבים בשורות, שקופים וחיוורים כדמויות רפאים, מאירים ומזהירים: "מה נורא המקום הזה" (בראשית, כח' 17).

מי הם האנשים הללו? מנין באו ולאן הם הולכים? האם הם יצורים חיים וממשיים או דמויות-אוב חזיוניות? רנה ר. בקין שומרת את המענה על כך לתערוכותיה הבאות.

1) על פי מילון אבן-שושן

2) דבריה של רנה ר. בקין, המצוטטים במאמר זה, לקוחים מתוך שיחות המחבר עם הציירת ומתוך שיריה ורשימותיה.

3) מרדכי עומר, זריצקי, 1987, הוצאת 'מסדה'.

4) שם. עמ' 160.

5) מתוך הברית החדשה. גם פרימו לוי רמז על הקשר שבין רגע הסגרתו/הקרבתו של ישו לבין זיכרונותיו מן השואה, בספרו הזהו אדם? מ1958-. פורסם בעברית ב1988-, בהוצאת עם עובד.

המאמר פורסם בקטלוג תערוכת יחיד של האמנית, בית האמנים, ירושלים, 24.1.98