בחרנו להציג מבחר מעבודותיהם של יהושע (שוקה) גלוטמן, אבי גנור, עדי נס ומיכה קירשנר, תחת הכותרת "הישראלים", בחללים ההיסטוריים של גלריית תחנת הרכבת הטורקית בבאר שבע.

"הישראלים" הוא שם מדורו הקבוע של מיכה קירשנר, המתפרסם ב"מעריב". קירשנר, כמו גם שלושת האמנים הנוספים המשתתפים בתערוכה זו, משתמש בשיטות ובטכניקות צילום שונות בכדי לזהות את מהות החוויה הישראלית ולברר את מרכיבי זהותה ואִפיוניה כיום, מאה שנים לאחר הקמתה של התנועה הציונית ועל סִפה של שנת החמישים למדינת ישראל.

 באמצעות צילום ישיר, מבויים, מטופל או מעובד במחשב, ארבעת האמנים נוטלים פרטים מתוך השלם, מבודדים אותם, מתמודדים אִתם ומתבוננים בהם בקפידה, בכדי להרכיב ולהוכיח באמצעותם את הפאזל הססגוני היוצר את תמונת-העולם של "הישראליות".

 מושג "הישראליות" הוא מושג חמקמק, נזיל, ולא מקובע בתוך הגדרה חד-משמעית ומוחלטת. אולי, הגדרה כזו אינה קיימת או הכרחית. מכל מקום, ההתבוננות של ארבעת האמנים על "הישראליות" הזו אינה מתיימרת להיות "אובייקטיבית", "מדעית" או "תיעודית"; להיפך. ארבעת האמנים חושפים את השקפת עולמם ואת פרשנותם אודות המציאות בתוכה הם חיים ופועלים, כחלק בלתי נפרד משיקופה. למען האמת, כל מעשה-יצירה אנושי הוא כזה, במודע או שלא במודע. אני מציין נקודה זו ומתעכב עליה במיוחד, כיוון שמדיום הצילום נתפש ומזוהה כאמצעי אמין לתיאור ולתיעוד המציאות - מאז הומצאו המצלמה, סרט הצילום ויכולת הקיבוע של הדימוי המצולם. רולאן בארת, בספרו "מחשבות על הצילום" הגדיר את יחודו של הצילום במילים "זה היה".                                    

 נדרשו שנים רבות כדי להבין כי גם מאחורי המצלמה ניצב אמן-יוצר, אשר משקיף על המציאות בעיניים סובייקטיביות ומטביע את השקפת עולמו בתוך ניירות הצילום וכי היכולת המניפולטיבית של הצילום היא מתכונות המדיום עצמו.

 גם בתערוכה הנוכחית, השקפת העולם, של כל אחד מן האמנים, מהווה מסגרת או תבנית דרכה הוא מתבונן על הישראליות ולתוכה הוא יוצק את עמדתו הייחודית על "האופי הישראלי", יהיה אשר יהיה.

התדמית והאמת הפנימית

 "החוויה הישראלית" עבור 'מיכה קירשנר' היא קודם כל 'בני אדם'. במשך שנים מצלם קירשנר דיוקנאות של ישראלים. חלקם אנשים מפורסמים, המוכרים מתחומי הפוליטיקה, התרבות, האופנה והבידור, וחלקם "עמך", אנשים שונים, אנונימיים, ממגוון המגזרים והעדות בחברה הישראלית. יהודים, ערבים, דרוזים ובדואים, ותיקים ועולים, דתיים וחילוניים, נחשפים במערומיהם מול עדשותיו, למרות, אולי בשל, האמצעים התיאטרליים, התפאורה והבימוי המוקפד, שקירשנר מפעיל עליהם ובתוכם הם מוצבים.

 קירשנר, כמו צייד ערמומי ומיומן, גורר את דוגמניו אל מלכודת הסטודיו שלו, בכדי לדלות מהם את הצד הנסתר שבאישיותם. תצלומיו הם עדויות חיות למתח התמידי שבין התדמית החיצונית, הייצוגית, המיוחצ"נת, שמצולמיו מנסים לשדר, לבין הפן האנושי, הממשי, הפנימי, שהם חושפים בעל כורחם. יותר מכך, בדרכו הייחודית, קירשנר מצליח לשזור את "האישי ביותר", שבכל אחת מדמויותיו, אל הסימנים ה"כלל-ישראלים".                                    

 את המתח בין הפרטי לבין הכללי, בין התדמיתי לבין הממשי, ניתן לראות, למשל, בתצלומיהם של אבא אבן או של נערה מדימונה: אבא אבן, שר החוץ לשעבר, "האציל האנגלו-סקסי", המעונב והמחוייט, מתעמת עם קלישאות "הילידים המקומיים": כובע טמבל ושיח הצבר; הנערה הצעירה, "סימונה מדימונה", ניצבת ליד תחנת האוטובוס, הקו המקשר בינה לבין המרכז. המרחק שמפריד בינה לבין תל-אביב וירושלים הוא גם המרחק שמפריד בין הדגל האדום, שדהה והכזיב, לבין הבד הוורוד, העשוי סאטן זול, שמאחורי גבה. בדימוי הרב-משמעי שיצר קירשנר, הבד הזה יכול לשמש כרקע אשלייתי ל"עתיד                  ורוד" שנגזר מסרטי-תדמית לאומיים מזויפים, או כנוכחות ממשית להווה אפור במפעל הטקסטיל בדימונה. מושגים כמו הסתדרות, אבטלה, שביתות פועלים, סגירת מפעלים, עיירת פיתוח ודימוי ירוד, שזורים אף הם בין הסיבים שבתצלום ובתוך עיניה היוקדות של הנערה, שאיבדה את אלמוניותה.                                                                

גברים במלכודת

 גם עדי נס מציג צילום מבויים. הוא יוצר סצינות מוקפדות היטב, שמתכתבות עם צלמיות של גבריות ישראלית. השדה הסמנטי של עדי נס כולל בתוכו את קשת האפשרויות לייצוגו של המאצ'ו הישראלי, על תכונותיו הגופניות והנפשיות וסממני התנהגותו הקשוחה.

 עבור עדי נס, "הישראליות" ממוקמת בציר שבין דימויי ההרואיקה הגברית, ישראלית (דגל הדיו, חובש ופצוע, קטוע היד) לבין דימויי הכוח והאומץ (שרירן, יורק אש, חייל עומד על הידיים). כפוסט-מודרניסט מובהק, תצלומיו של עדי נס מכילים בתוכם אין-ספור אִזכורים וציטוטים מתוך תולדות האמנות ומתוך מאגר הזיכרון החזותי, הקולקטיבי, המכיל אין-סוף צילומי חובבים: סצינות הווי משירות המילואים או מתנועות הנוער, גיבוש בסיירת או קומזיץ בפלמ"ח. כל החומר החזותי הזה מהדהד מתוך התצלומים, כמו צלולוייד שקוף, ורוד, מסרטי-גבורה סינמסקופיים, הרואיים (למשל "אקסודוס" או  "הטל צל ענק") או סצינות גבורה משוחזרות באתרי מלחמה ובמוזיאון השעווה בתל אביב.                                                             

 אולם, עדי נס, במעשה הסטה מחוכם ומתוך עמדה ביקורתית מפוקחת, מצליח לנעוץ סיכה חדה אל תוך בלון הגבריות הישראלית, ברומזו שוב ושוב על מאפיינים הומוסקסואליים נסתרים ב"אחוות הלוחמים". כך, למשל, סצינת החובש והפצוע נתמכת באִזכורים הרואים (מפציעתו של מאיר הר-ציון, הלוחם האגדי מיחידה 101, בשנות החמישים ועד ל"בלדה לחובש" של שנות השבעים) ובתקדימים דתיים ("פייטה"). אולם, באופן שהיא מוצגת אצל עדי נס, היא רומזת על התייפייפות ואיפור המציאות (למשל, באופן הצגת אירוע זה במוזיאון השעווה) ועל הפן ההומוסקסואלי שבתנוחה. כידוע, החשש מאהבת גברים (הומופוביה) היא עקב אכילס בגבריותו של כל מאצ'ו באשר הוא.

 מתוך תצלומיו של עדי נס ניתן להבין כי יש במאצ'ואיזם הישראלי אספקטים של אטימות, נכות רגשית, התעלמות ואף סלידה ואלימות כלפי מרכיבים "נשיים". אולם, על פי נס, הזיעה, הסבון, המים, הבדיחות הגסות, השוואת איברי המין ומגעי הגוף החטופים במקלחות הצבאיות אינם, בהכרח, סימפטומים של "סטייה", אלא ביטוי של אנושיות ועידון, הבעת רגשות, רגישות, יופי ואהבה, בתוך ולמרות הקודים המוקפדים-היטב של הגבריות הישראלית.                        

"מבט לחבטות"

 בסרט וידיאו - לולאה בשם ""Brightness/Contrast ("בהירות/ניגוד"), של 5 דקות, שיצר אבי גנור בשיתוף עם עומר קורנט במיוחד לתערוכה זו, הוא מדבר על שליטה, כוחנות ואלימות בחברה הישראלית, תוך יצירת קשר בין שתי הוויות שהן אחת: אלימות כלפי    נשים במשפחה ואלימות כלפי מיעוטים ו/או פלשתינים בפעילות צבאית. הפרטי והכללי, האישי-משפחתי והחברתי-פוליטי נפגשים בזירת החבטות.

 בשני המקרים, מין ואלימות הופכים לכלים להשפלה ולכיבוש. ביטויים ישראליים שגורים כמו "לדפוק אותה" או "להכניס להם" קושרים בין זיון לכלי-זין, בין כיבוש ושליטה צבאית לבין חוסר היכולת לכבוש את היצר.

 פן ישראלי נוסף שעולה מעבודתו של אבי גנור הוא הקשר הממכר של הישראלי ל"חדשות" ולצורך הנואש לדעת, כל הזמן וכמה שיותר, "מה חדש". ויחד עם זאת, ההבנה כי תקשורת ההמונים, במהותה, מספקת אינפורמציה רדודה ומניפולטיבית ויש בכוחה להכתיב ואף ליצור את המציאות. וכך, באמצעות מהדורת חדשות מקרית (מתוך "מבט" של הערוץ הראשון בטלוויזיה הישראלית) מפגיש אותנו אבי גנור עם אירועי יום אחד, כפי שעובדו ונערכו בתקשורת.

 אבי גנור חושף, מכפיל, מעצים ומגביר את המניפולציות של המדיום הטלוויזיוני ועל ידי כך מחדד את מבטנו ביחס למציאות בתוכה אנו חיים. תוך כדי התבוננות במהדורת החדשות, המעוותת באמצעים דיגיטליים, אנו נחרדים, אולי מן המחשבה שמה שמעוות זו המציאות עצמה ולא ייצוגיה התקשורתיים והאמנותיים. סרט הלולאה פועל עלינו כמו מנטרה או טפטוף של אינפוזיה, עד להארה. 
שם הסרט שאול ממושגים הקשורים לתוכנות ציור/עיצוב במחשב. במקורו, השם הטכני מתייחס לדרגות של כהות, בהירות וניגודיות בתמונה המטופלת במחשב. אולם, נוכח דימויי הסרט, הוא הופך למטאפורה לנראה בו. סרטו של גנור, על החזרה האין-סופית של מקבץ הדימויים הטלוויזיונים שבו, הופך לעינינו לגִרסה של "חד-גדיא" (קורבן-מקרבן, משפיל-מושפל): גבר השולט באשתו ומפליא בה מכותיו; פוליטיקאי השולט ומנווט את התקשורת; חייל השולט ומתעמר בפלשתינאים שבמרותו; קריין-חדשות השולט בצופיו, ואמן השולט בחומרים הערוכים של המציאות. זוהי שליטה כסימן של גבריות, מיניות, מעמד וכוח. זוהי "תקשורת-אנושית" שמנווטת לפסים גופניים ויצריים מאוד.                                                                

שלושת העבודות הנוספות בתערוכה שייכות לסדרת עבודות שיצר אבי גנור ב-1990 לקטלוג התערוכה "בגודל טבעי". קבוצת הדימויים, שבכל אחת מן העבודות, מהוות אבנים בפסיפס האסוציאטיבי העכשווי ביחס לאישים ולמושגים ישראליים שונים.

כך, למשל, "דוד בן גוריון" מסמן שדה תעופה, טיסות מישראל לחו"ל ובחזרה וכו', "קיבוץ" נקשר למשבצות חקלאיות, שמורת טבע, קוץ, טרקטור בשדה וקלישאות דומות. גם המקצוע כסימן-זהות הופך את עורו: מקצועות עבודת היד הופכים לנחותים או עוברים מן העולם. "במוזיאון ארץ ישראל" בתל אביב - מספר לי אבי גנור - "ערבים מחברון מדגימים כיצד מנפחים בזכוכית או מכדרים כדי-חומר".

 גנור מנציח ומדגיש את המבט הדיגיטלי בהשאירו את מספרי הזמן שבתחתית התמונות. ישראל של "בגודל טבעי" היא דיגיטלית-וירטואלית.                                                      

שלט הולך לעיבוד

 רצפי התצלומים של שוקה גלוטמן נלקחו, ברובם, מחומרי החיים והפכו מ"חומרים מצויים" ל"חומרים רצויים". במיצב-התצלומים שיצר גלוטמן במיוחד לחללי הגלריה, הוא "מריץ", כמו בסרט קולנוע, עשרות דימויים שצילם או ליקט ברחבי הארץ. הדימויים מתפקדים כקולאז' אסוציאטיבי, צורני ותוכני כאחד, של אותה "ישראליות" חמקמקה.

"בשבילי", מעיד גלוטמן, "ישראלי זה משהו שלא קיים, אבל נוכח". נושאים ושפות שונות "מחפשים את בני זוגם" בכור-ההיתוך האמנותי והישראלי, כמו בליל של אינפורמציות במפגש מקרי של מוּדעוּת על לוח מודעות ברחוב.

"הישראליות" עפ"י עבודתו של גלוטמן, מורכבת מן הצירופים הפיוטיים שבין שלט בחירות מאולתר לבין שלט מכירה ל"גרונות הודו 1.99"; צילום של מטוסי קרב מעל ירושלים בליווי הקדשה לרס"ר; שלט המודיע על "כלב שהלך לאיבוד" ושלט המזמין תלמידים לבוא וללמוד לתופף על טרבוקה. טקסט, צילומים, צילומי מסמכים וגרפיקה ספונטנית, הופכים ל"מפת הנפש" של הישראלי הממוצע, המארגן בחלל הציבורי את סיפוריו מבלי שיהיה מודע לכך שערכיו, כמיהותיו ופחדיו נחשפים לעין כל.

צורה אליפטית סכימטית חוזרת ונישנת בתצלומיו של גלוטמן מחליפה זהויות ומשמעויות. לעיתים היא עין או עדשה ולעיתים היא עלה, זרע אנושי, דג, פצצה או ראש חץ. העיניים הללו הן גם העיניים המתערבות והפולשניות של האמן, הבוראות או מבארות.                                        

במובן מסוים זה, העיניים של האמנים הישראליים המציגים בתערוכה זו, הן "העיניים של המדינה", עיניים בוחנות ומבקרות, מתוך אהבה ודאגה, יאוש ותקווה.                                                          

המאמר פורסם בקטלוג התערוכה "הישראלים", שהוצגה בגלריית תחנת הרכבת הטורקית, ב"ש, מאי 1997.