"הצייר מרגל אחר המציאות. הצייר מרגל אחרי הציור. הצייר מתגנב, עוקב, בולש, מתחזה ורואה. הצייר מרגל אחר שרידיהם של ישובים חרבים. הצייר מרגל אחר ישובי קבע מבוצרים. הריאליזם הוא ישוב קבע מבוצר... הצייר הוא מרגל האוסף בשימת עין את ממצאיו. הצייר מסדר את ממצאיו, לראות הטובים הם או רעים. ציור".

 

במלים אלה מתאר לארי אברמסון את דיוקן האמן כמרגל בעל עין חדה, המתבונן במציאות ורואה את מה שנעלם מעיני האחרים. לא מדובר כאן ביכולת ראייה פנומנלית במובן הפשוט והמיידי של המלה  "לראות", אלא בראייה המשולבת בבינה. ראייה זו מצליחה לחדור מעבר לדפוסי הראייה היום-יומית, הקשורה להרגלים ולמוסכמות ולחומות מעוורות, כמו אידיאולוגיה וקודים חברתיים-לאומיים וצוויים אמנותיים - מה שמכונה בקצרה "משטר ראייה".

 

כמה תערוכות המוצגות בימים אלה נוגעות בעיוורון שבראייה השגרתית הזו וחושפות את ערוותה-עיוורונה: לארי אברמסון מציג בגלריית הקיבוץ בתל-אביב את תערוכתו  ,tsooba אבישי אייל מציג בגלריה העירונית בכפר-סבא את ציוריו מהשנים 1995-1987 תחת הכותרת "סטייה מכוונת", ואברהם אילת אצר תערוכה קבוצתית ושמה "לבי במזרח" המוצגת בחלל "פירמידה" בחיפה. המשותף לשלוש   התערוכות הללו (כמו גם אחרות שהיו ועוד יהיו) היא אותה סטייה מכוונת מהראייה הנורמטיבית, אותה סטייה שבזכותה האמן (ואתו הצופים) יכולים לראות את שנבצר מהם לראות קודם לכן בשל עיוורונם.

 

על העין ועל הראש

 

בתחילת המודרניזם הצהיר האימפרסיוניסט קלוד מונה "אני רק עין". הצהרה זו הגדירה את ציוריו כאובייקטיביים, נטולי תכנון ומעורבות רגשית ומחשבתית, וכמקבילה האנושית להמצאה החדשה דאז - המצלמה.

 

אבל מאז הלך המבט המודרני והפוסט-מודרני ונעכר. העין חדלה להיות תמימה ומאחוריה התגלה גופו של היוצר וגוף סביבתו וגופם של המנגנונים החברתיים-תרבותיים הפועלים עליו ועל עיניו. העין חדלה למצמץ בפליאה ראשונית ובתמימות, והתחילה לראות את המציאות כאינטרפרטציה של המציאות. כלומר, אמור עתה: "לראות הוא לפרש ולשפוט". העין של האמן ראתה יותר ממה שמותר לה - גם את מה שהחברה שהיא חיה בה אינה רוצה שייראה, ואת מה שעיני החברה טחו מראות.

 

כאן אנו שבים אל לארי אברמסון, צייר יהודי-ישראלי תושב ירושלים. בדרכו מירושלים לתל-אביב ובחזרה היה אברמסון חולף על-פני צובה, זו שנעשתה לציון דרך באמנות הישראלית בזכות ציוריו של יוסף זריצקי, שצייר את נופי קיבוץ פלמ"ח צובה והסביבה בשנות השבעים והשמונים. זריצקי ("אופקים חדשים") הביא אל מול עינינו נוף ישראלי, שהפך להפשטה לירית, אוניברסלית, הירואית ואפילו צרפתית ברוחה - מעין שלוחה מקומית של מה שהתחיל ב"נימפאות" של קלוד מונה.

 

ציורי הנוף של צובה, במכחולו של זריצקי, חפים מכל מטען שאינו חזותי מובהק. זריצקי מחפש את האור הישראלי ואת תרגומו בערכים של צבע, בדיוק כמו שמונה חקר את האור הנופל על ערימות השחת והקתדרלות בצרפת. עיניו של זריצקי סונוורו מאור התכלת העזה ולא ראו (או לא רצו לראות, או לא יכלו לראות) את המטענים הציוניים והפוליטיים של הנוף שלמולו. תל סובה, שהיה לנגד עיניו, הפך לנוכח-נפקד, רוח-רפאים מן העבר, שאינה נותנת מנוח רק למי שרוצים ויכולים לראותה.

 

לארי אברמסון שייך לדור שמתבונן אחרת בנוף וחושב אחרת על ציור פוסט-מושגי: "צובה היתה אובייקט שכישף אותי", הוא אומר. "נסעתי על הציר הזה מירושלים לתל-אביב ופעם אחת עצרתי וחשבתי איך להתקרב". הוא ראה את התל ואת החורבות. "היתה לי משיכה ותשוקה נקרופילית למקום". הוא התחיל לחקור את המקום. זה היה תהליך של ריגול הארץ, חקירה ולמידה של האמן המושגי הבודק את מבטו שלו ואת מבט הסביבה ומבט האמנות שקדמה לו. צובה נבחרה מעצם היותה בציר התנועה ובמוקד המבט של אברמסון. אך אל ניתמם - היא נבחרה גם בתוקף היותה צובה של זריצקי, סמן מקומי של משטר ראייה אמנותית.  

 

החקירה של אברמסון העלתה "חורים שחורים" מתחת וחשפה את הכפר הערבי הנטוש שמסתתר כמעט מתחת כל יישוב ישראלי קיים. צובה-סובה היא רק משל לעין הוד-עין חוד, תל קציר-תל קסיר וכו'. "הציור חושף את השתיקה שמאחורי המבוכה סביב כל דיבור על המעשה הציוני. טוב ונוח יותר לראות 'ציונות נקייה' ו'מלחמה סטרילית'. כך כוח החיים הציוני גובר על יסורי מצפון. אינני בא לפתוח דיון בשאלות הפוליטיות או החברתיות-מוסריות שמאחורי המעשה הציוני וכו'. אני מעוניין רק להבהיר ולהעביר את מה שרץ בראש של האמן, שהחל להתבונן ולחקור, ונפקחו עיניו לראות מעבר הרי האידיאולוגיה ותלי המוסכמות".

 

לארי אברמסון התקרב אל המקום כמכושף. בתחילה צילם את התל שלפניו, מקרבו לעיניו באמצעות עדשה טלסקופית. זהו "המבט מנגד", בדומה לאחת מסדרות ציוריו בעבר אותה כינה "נבו". שם היה זה המבט         מן ההר, והפעם היה זה המבט מהעמק אל ההר-התל. אבל ההר הזה הוא גם הר מטפורי, הר אידיאולוגי (זריצקי), שיש לעבור אותו כדי לראות ראייה חדשה שאופקיה חדשים. בשלב הבא נטל אברמסון את התצלום המטושטש שצילם והתחיל לצייר על-פיו, שוב ושוב, את אותו נוף (38 פעמים). זהו ציור פוטוריאליסטי של נוף שאינו בפוקוס, שהופך בעל כורחו לציור מופשט.

 

ההפשטה של אברמסון אינה הירואית אלא מכנית ומושגית. אין זה טשטוש אימפרסיוניסטי או רגשי, אלא טשטוש של המדיום. חוסר היכולת של העדשה הטלסקופית להביא את הנוף בחדות מרבית, וחוסר היכולת של הציור המודע למגבלותיו להביא את המציאות החזותית במלואה. זהו ציור "מקולקל" של עיניים מוגבלות ומסונוורת מהשמש. הטשטוש כל כך מטריד, שיש ספק בקיום הנוף הזה, המתפורר ונעול הפאתוס. זהו נוף נוכח-נפקד, כמו רוח רפאים. רגע הוא ישנו ורגע איננו, אשליה של צבעים על בד.

 

ההתפוררות של הנוף והמבט היא תוצר של אקט נוסף שאברמסון ביצע. הוא הטביע את ציוריו הרטובים והעמוסים בצבע על עיתונים ישנים. אחר כך קילף את העיתון מהציור וקיבל מונוטייפ (הדפס חד פעמי). אקט ההטבעה "חילל" את ציור השמן, הפר והרס את ההיגיון החזותי של הציור הפוטוריאליסטי: המבט התעכר. העיתונים מצדם היו לקליפות, הנושאות עליהן את הטבעת הנוף המת, בדומה למטפחת של סנטה ורוניקה הנושאת עליה את הטבעת פניו של ישו המיוזע. פני השטח של הנוף על פני השטח של הבד מועתקים ומוסטים אל הנייר. הנוף הרחוק נצמד אל נוף קרוב בטווח אפס.

 

מאות שנים שאלו את עצמם ציירים כיצד לצייר את דיוקן הרפאים של ישו על המטפחת של ורוניקה. כמוהם, אברמסון שואל כיצד מציירים כפר נטוש, רוח רפאים של נוף מחוק. רפי לביא נטל גלויות נוף שווייציות וכיסה אותן ב"סיוד" לבן. מין נוף מחוק המפגין בוז ולגלוג לקיטש של הנופים המתוקים והמצועצעים. אברמסון העדיף את ההדפס, שמביא את השרידים של אנרגיית-החיים של הציור והנוף.

 

הדפסי הנייר הללו הם מרכיב שני בתערוכתו של אברמסון, וגם הם אינם תמימים כמו שניתן לחשוב ברגע הראשון. אברמסון, מחושב עד לפרט האחרון, הדפיס "נוף מת" (חורבה נטושה, נוף שמת בתודעה הישראלית) על גבי "עיתון מת" (עיתון "חדשות" וחדשות מתות) וצרף זה לזה (במקרה?  האם יש בכלל צירופי מקרים מקריים?) את הדימוי המודפס ואת הטקסטים שמתחת ולצד ההדפס, למשל: "הפעם צריך לדבר עם הפלשתינאים", "היזהרו מתעלות", "להקיא מהם", "פני השטח", "שנות התשעים", "נווה", ו"הורגים ככה על חתיכת אדמה? בשביל מה?" כך המלים מנהלות דיאלוג עם הנוף של תל צובה-סובה ונטענות בהקשר החדש, השונה מהקשרן המקורי שבידיעה העיתונאית.

האקט השלישי והאחרון בשרשרת מעשיו החתרניים של אברמסון כלל כניסה לשטח החורבה והתל ואיסוף צמחים. כמו בלש בזירת העבירה הוא אסף עדויות ושרידים לחיים שהיו במקום. כמו המרגלים שהביאו אשכולות ענבים, אברמסון הביא צמחים מבין החורבות. הצמחים יבשו בסטודיו והיו לטבע מת ("נטורה מורטה"), שהוא הביטוי המדויק ל"טבע דומם". אברמסון צייר את הצמחים היבשים הללו, שהונחו מתחת למנורות תאורה-חקירה בסטודיו. שלו. התוצאה: סדרת ציורים ריאליסטיים בסגנון "הטעיית העין" של המאה ה17-. הצמחים וצלליהם נראים כאילו הם קופצים מהבד. "מה שמרגש אותי בתערוכה היא העובדה ש'צובה' פותח לי 20 שנה של בדיקה אישית, של מה לעשות עם ציור לאחר האמנות המושגית. החזירו את הציור למודעות ולמגבלות של עצמו. זה מאפשר מבט אל משהו שמחוץ לציור. של בדיקה מחדש של השאלה איך לצייר טבע? העולם נפתח לפני. הדיון הוא בטבע ובפוליטיזציה ופטישיזציה של הטבע. זוהי בעיה מקומית. האידיאות נבנות מתוך בחינה של חומר מקומי. אני הלכתי לתור את שבילי הארץ ועשיתי..."

 

מוכה סנוורים

 

 גם אבישי אייל מתבונן במציאות שסביבו ורואה אותה במבט כפול, יהודי-ערבי.

הוא מציג כפר-סבא ומודע לכך, ששתי אצבעות ממנה נמצאת קלקיליה.

 אם הציור של זריצקי, למשל, מצויר מנקודת מבט של עין אחת (ציונית-יהודית), הרואה זווית אחת ועיוורת לזווית השניה של "האחר"; הרי מבטו של אייל מנסה להכיל את המבט הכפול, ההוליסטי, שבו מצטלבות שתי נקודות המבט ומרכיבות תמונה שלמה, שיש בה פשרה אך היא מרכיבה עולם תלת-ממדי.

 

אבל אף שאצל אייל עין אחת אמנם משפיעה על העין השנייה, התמונה המשולבת המתלכדת משני המבטים יוצרת פסיפס מוזר, יצור כלאיים של עודף מידע חזותי. הפצצת מידע זו גוררת עמה עיוורון חלקי, סטייה מכוונת, שמשאירה אותך ללא אפשרות לראות את התמונה "השלמה" ו"הנכונה". היעדר אור גורר מצב של עיוורון, אך גם עודף אור מחולל מצב שבו אתה "מוכה סנוורים". סטייה בראייה מתקשרת אצל אייל עם ראייה סוטה, חולנית. כמו אצל המציצן, העין היא תחליף ליד הממששת או המכה.

 אבישי אייל בונה מקבצי תמונות המורכבות מהכלאות של דימויים, זה על זה או זה לצד זה. הוא מערב דימויים מתוך תגים צה"ליים וסמלי שבטים, ויוצר צירופים חדשים של המוכר והנדוש. הצירוף החדש חושף הקשרים חדשים מתוך המילון החזותי המקומי, הציוני והערבי כאחד: צבר, תמר, גמל, שועל, חומה, עיניים או עץ (גולני) הפוך.

 

גם מלים כמו "ציון" ו"עזה" נעות בתפר שבין השפות, ואינך יודע אם "עזה" היא עיר, "עוצמה" או פרט מתוך "עזה כמוות". גם המלה "שטחים" מתפרקת לשני חלקים בטריפטיכון ("שט" ו"חים") ומצויירת על משטח דמוי שטיחים. דיוקנאות של גברים, דיוקנאות מנהיגים (גולדה, אשכול) וכן כלי עבודה-מלחמה - כל אלה נעים בתפר שבין צלליות, דמויות אנונימיות, דמויות סטריאוטיפיות ודמויות של ממש, יהודיות וערביות ("רעולי פנים" או "מסתערבים"). רעולי הפנים הם המשל לאותו עיוורון כפול: לא רואה כהלכה ולא נראה היטב.

 

חוסר היכולת לראות ולזהות מופיע גם בטכניקה שפיתח אייל. הוא מצייר דימוי על דימוי על דימוי, כמו באותם שלטי חוצות נעים ("טריו"), שברגע ההתחלפות יש בהם הכלאה של כמה מסרים והעודף נהפך למכשלה ורועץ ליכולת הראייה. כמו אברמסון, גם אייל מודע לכישלונו של הצייר להראות את המציאות האמיתית מתוך מגבלות המדיום הציורי. לכן הוא מצייר את דיוקנו העצמי עם עיניים ריקות (סגי נהור), ולכן הוא מצייר צייר נופל וכלי עבודה בידו ("איקרוס") ופאלטות ציור שהטקסט שעליהן אינו נושא משמעות של ממש. הרבה גירויים ואין פותר.

 

סורגים ותגיות

 

דעות קדומות סטריאוטיפים ואחסון במגרות ללא בדיקה של ממש, הם סוג נוסף של סנוורים המעוורים את הראייה ואינם מאווררים את התודעה והחשיבה. כך, למשל, קורה לגבי התוויות "ציור ישראלי-יהודי" ו"ציור ערבי".

 בתערוכה הקבוצתית המוצגת עתה בחיפה מנסה אברהם אילת להראות שהמציאות מורכבת ושונה מהתגיות המקובלות עליה. הוא מציג בכפיפה אחת ציירים ישראלים יהודים וערבים, וסגנונות הציור שלהם אינם מאפשרים זיהוי מוחלט ומיידי (סטריאוטיפי וגזעני-משהו) כ"ציור עברי" או כ"ציור ערבי".

העשייה במציאות מורכבת ומסובכת הרבה יותר מכל חלוקה ותיוג מלאכותי. הדבר נכון במיוחד כאשר האמנים משני צדי המתרס נוגסים וטועמים את טעמם של הצורות והצבעים והריחות של השכן. כשם שחומוס ופלאפל נוכסו על-ידי היהודים והיו למאכלים ישראליים לאומיים, כך גם צייר ערבי-מוסלמי כאיברהים נובאני יכול לנכס אך תוך ציוריו, באופן טבעי, קודים של ציור מערבי שספג בלימודיו בתל-אביב. הסורגים המופיעים בציוריו אינם רק תוצאה של מראה הערבסקות וסורגי הברזל בכפר הגלילי שהוא חי בו, אלא גם השפעה וציטוט מובהק של הרשת אופיינית לציוריו של מונדריאן, אבי המופשט הגיאומטרי. החלוקה המסורתית למזרח ולמערב מתגלה כחסרת טעם וכלא רלוונטית בעידן פוסט-מודרני של טשטוש גבולות והיררכיות. כך צלחת מצוירת של משה גרשוני עם המלה "אללהואכבר", או קולאג' של דימויים "מזרחיים-ציוניים" של יאיר גרבוז, מכילים בתוכם "טעם ערבי", כאילו לא היו מעשה ידיהם של ציירים יהודים (אשכנזים) ישראלים.

 

אכן, המבט מטעה ותועה בשדות המעורבים של האמנות. ארבעה עיוורים מיששו חלקים שונים של פיל שעמד לפניהם והגדירו אותו באופן שונה, על פי האיבר שאחזו בידיהם. גם המבט האנושי מושפע מן האופן שבו הוא אוחז במציאות. האחד רואה נוף מבעד לפלאטת הצבעים; האחד מזדעק "אור"; שלישי מתרגש מצורות ורביעי קורא "פוליטיקה".

 והתל שמנגד ממשיך להסתיר את הנוף שמאחוריו ואת ההריסות שמתחתיו, ממתין לארכיאולוג שיבוא ויחשוף את האמת, חלקית וסובייקטיבית ככל שתהיה.

 

עיתון "דבר", "דבר השבוע", 7.4.1995, עמודים 17-16, 28.