"נכרי וזר עמד בתוך עולם נושם" (בַּיירוֹן)1

["He stood a stranger in this breathing world" (Byron)]

 

במשך כארבעה עשר חודשים יצא מיכאל קובנר מביתו בירושלים ונסע לדרום, בכדי לרשום את נופיהם הבראשיתיים של נחל צין, עין עבדת ועין עקב. עשרות רישומים פנורמיים שנערמו על מדפיו הפכו בסיס לעשרים וארבעה ציורים בודדים, דיפטיכונים וטריפטיכונים. את שכבת הצבע הראשונה שלהם הניח על בדים גדולי ממדים בסטודיו שלו באזור התעשייה בירושלים. לדבריו, הצבעוניות של הציורים מבטאת "עולם פנימי"..2 רישומי הפחם, אשר נרשמו על גבי ניירות, בהתבוננות ישירה בשטח, חשפו את דרכו האנליטית של קובנר,  המבקש ללמוד כל צֵל וצלקת בפניהם הקשישות של המצוקים, מולם ניצב ימים ולילות.

 

קו האופק הפנורמי של נחל צין היה תלוי בסטודיו שלו על לוחות עץ, מורכב מרישומים פרטניים, שצורפו זה אל זה בדומה לתצלומי אוויר, או מפה טופוגרפית. חוויותיו כלוחם ביחידה צבאית מובחרת הוצפנו בתוך הרישומים. קובנר זוכר את מראֶה הנוף המתקרב ומתרחק לסירוגין, תוך כדי תנועת המסוקים שטסו בין הנקיקים, נושאי לוחמים חגורים. אולי כבר אז נבטו בראשו הדימויים הציוריים ממבט-על וההשטחות של הצורות התלת ממדיות של חמוקי הנוף. הנוף הקסום של נחל צין, עין עבדת ועין עקב סומן על ידו כ"מקום אטרקטיבי", גם בטיולים אזרחיים שערך, מתוך כוונה ”לגעת במדבר, לגעת בבלתי נגוע". מבחינתו, הבחירה במקום הספציפי הזה נובעת מהיותו "נוף רפלקטיבי,שיקוף עמוק של הנפש" ולא "נוף יפה, מעניין או ציורי".3

 

בתום המעשה הציורי בסטודיו שב מיכאל קובנר אל המקומות והנופים הדרומיים כשבדיו עִמו, בכדי להניח את שכבת הצבע השנייה בשטח, "תוך אימות מול העולם החיצוני".

 

הציורים הגמורים והמושלמים, אשר מוצגים בתערוכה, מכילים בתוכם את סלילי המידע הכפול של "דיקטטורת העין ואידיאת הנפש". על פי קובנר, "דיקטטורת העין פירושה משמעת האמן ביחס למה שהעין שלו רואה ומכתיבה לו". במילים אחרות, מה שמכונה ציור ריאליסטי, תוצר של התבוננות ישירה באובייקט מסוים בזמן ובמקום נתונים. קובנר איננו מוכן להסתפק בכך. הוא מעדיף להתחבר אל המושג הפילוסופי החמקמק, האוטופי – "האידיאה של הנפש" – בכדי "לתת לה [לנפש] להוביל ולסחוב, להצמיח כנפיים".

 

קובנר מגדיר את עצמו "רומנטיקן" ומדגיש: "אני קרוב בנשמתי לפילוסופים הגרמניים ג.וו.פ. הֶגֶל (G.W.F. Hegel), פרידריך ניטשה (F. Nietzche) וארתור שופנהאואר (A. Schopenhauer) ולצייר הגרמני מקס בקמן (M. Beckmann)." הממד הרומנטי עולה בשיחותינו על אודות ציוריו ועל אודות המהלכים הנפשיים והפיזיים שקדמו להם ונתלוו להם, תוך כדי עשייתם ולאחריה. בהקשר זה אי אפשר שלא לחשוב על הנופים הרומנטיים של הצייר הגרמני קספר דיוויד פרידריך (C. D. Friedrich)ועל הדמות האנושית הזעירה המופיעה בהם, גבה אל הצופה, מתבוננת בריכוז, בכמיהה ובהתפעמות לעבר איתני הטבע, מנסה להתמזג ולהיבלע בתוכם.

 

הפילוסוף וההיסטוריון סר ישעיהו ברלין (Isaiah Berlin)ראה בתנועה הרומנטית את התנועה הרוחנית החשובה ביותר שיצר האדם. לדבריו, היתה זו:

 

 "התנועה הגדולה ביותר הקרובה לזמננו ששינתה את חייו ומחשבתו של העולם המערבי. סבורני שזה השינוי האחד הגדול ביותר שהתרחש בתודעת המערב" [ההדגשה שלי – ח.מ.].4

 

ברלין ציין כי חשיבות המהפכה הרומנטית היתה בכך:

 

"שהיא לא רק תנועה שעניינה האמנויות בלבד, לא רק תנועה אמנותית, אלא אולי התנועה הראשונה, בוודאי בתולדות המערב, שבה אמנויות שולטות בהיבטים האחרים של החיים, שיש בה כמין עריצות של האמנות על החיים, ומבחינה מסוימת, זו תמצית התנועה הרומנטית". [ההדגשה שלי – ח.מ.]5

 

שורשי הרומנטיקה – כפי שאופיינו ונוסחו על ידי סר ישעיהו ברלין  בספר הנושא שם זה ומבוסס על סדרת הרצאות משנת 1965 – מתאפיינים בתכונות מגוונות, שמתאר המחבר. בין היתר, הוא מציין:

 

[הרומנטיקה היא] אחדות עם ה"אהיה" הגדול, הרמוניה עם הסדר הטבעי [...] התמוססות ברוח הנצחית הכוללת כול. [היא גם] הרדיפה אחר החידוש, השינוי המהפכני, ההתעסקות בהווה החולף, הרצון לחיות את הרגע [...] היא מיסטיציזם קיצוני של הטבע, ואסתטיציזם אנטי נטורליסטי קיצוני [...] בקצרה, היא אחדות וריבוי. היא נאמנות לפרטים, בציורי טבע למשל, וגם ערפול מסתורי מתעתע של קווי המתאר. היא יופי וכיעור. היא אמנות לשם אמנות, ואמנות ככלי לישועה חברתית.6

 

בבואו לתאר את תהליכי עבודתו על הסדרה, קובנר מודע למכלול הצעדים המקדימים את פעולת הציור: היציאה משגרת הבית והנסיעה למקום אחר, לימים ולילות אחדים; השוטטות בגפו במרחב המדברי של נחל צין. גבר בודד. הֵלֶךְ או נזיר ישראלי; ההתבוננות המדיטטיבית-המרוכזת, ביום ובלילה, על "התנועות בתוך הנוף, נוף שיש בו תנועה קדימה ואחורה, פנימה והחוצה" והחיפוש אחר מִקטע הנוף התואם ביותר לאידיאת הנפש. נוף בודד הוא הלב.

                               

קובנר בחר את אתר הציור באופן מודע ומכוון. לדבריו "נחל צין הוא המקום היחיד בארץ אשר מזוהה בלעדית עם הרעיון הציוני ואין לו סיפורים מיתולוגיים בהקשרים תנ"כיים או מיסטיים. זהו המקום שבו בחר דוד בן גוריון להיקבר. קבוצות מטיילים אשר עולות לרגל אל קברו שומעות מן המדריכים המקומיים את הנרטיב הציוני המטפח את האזור, שביחס אליו בן גוריון קבע 'אנחנו נימדֵד על ידי היכולת לחיות בנגב'."  

 

החוויה השונה – זו אשר משתהה במבט ממושך על כל זיז וצל; זו אשר חורגת משגרת החיים האינטנסיביים והדינמיים בישראל של המאה ה-21 – באה לידי ביטוי, לדברי קובנר, "כשיושבים בלילה במדבר ורואים מטאור, 'כוכב נופל'. זוהי חוויה מנוגדת לחוויית הצפייה המרפרפת ב'כוכב נולד' בקופסת האורות המרצדים בטלוויזיה בבועה המלאכותית. הכיבוש והחומרנות הישראלית, העטופים וחבוקים זה בזה, מעוררים בי שאט נפש. אני הולך למדבר לחיות עם עצמי, להיות בקֶשֶב עם עצמי".

 

הסיטואציה שקובנר מדבר בשִבחה איננה סיטואציה של רביצה ובהייה פסיביים. ההולכים/הבורחים אל המדבר – האמן, איש הרוח, הנביא, המיסטיקן – עורגים לדיאלוג מטפיזי-פנימי עם עולם היִראה (יִראת-שמיים דתית או חילונית). לכאורה, קובנר "מצייר אדמה". אולם, גם אם ראשיתו של המהלך הציורי שלו בנִראה – סופו ביִראה, במפגש עם כוחות טבע, איתני יסודות, המכילים את המעל ומעבר. עבורו, זו סיטואציה של מפגש עם "נופי קָצֶה: נוף שאומר לך 'עד כאן'! אתה לא שייך! אין לך מה לעשות פה!" זהו מעמד המהדהד מתוכו את מצבו של משה על הר נבו: לשבת על הר, לצפות אל הלא נגיש. להיות תצפיתן אחוז התרגשות ויִראה. סובל ומקבל.

 

שם התערוכה, לנוכח פני המצוק, מכיל בתוכו שלוש הנחות פואטיות:

א.       ישות: לסובייקט העומד לנוכח המצוק ולמצוק עצמו יש נוכחות.

ב.       האנשה: המצוק הוא 'אנושי'. יש לו פָּנִים.

       חמוקיו דומים לקמטים ולצלקות. בדרכו השתקנית והסְטוֹאִית הוא מבליג   

       וכובש את יצריו, שוקע אל תוך שלוות נפש נצחית.

ג.        אימה: מתחת לפני השטח של המצוקים והמעוקים7 מבליחות מצוּקוֹת ומוּעקוֹת.

 

על פי קובנר, הצייר-התצפיתן מבחין כי "למציאות יש אישיות משל עצמה וצריך לתת לה ביטוי. לכן, אתה צריך להיות צופה מרוחק. יחד עם זאת, המציאות הזו הפעימה אותך ברגש וגם אותו יש לבטא". מתוך הבחנות אלה הצייר-התצפיתן מודע לכשל הכפול, המוּבנה בתוך מבטו: אם יתקרב אל הפרטים ויתכנס בתוכם – המִכלול ייעלם, השלמות תתפוגג. אם יחתור לתיאור 'חיצוני' – ה'פנימיות' תצטעף מבעד למעטה הריאליה והמצב התודעתי המעודן של 'אני-הנוף' ישוב למצבו הגולמי – 'אני מול נוף', להתפכחות של היותו לנוכח פני המצוק. 

 

ארתור שופנהאואר, מן הפילוסופים הקרובים ללבו של מיכאל קובנר, דן בסיטואציה הזו בכתביו:

 

"אנחנו חדלים לחשוב על ההיכן, המתי, המדוע והלאן של הדברים, ועוסקים רק במהות שלהם [...] אנו [...] מייחדים את כוח השכל שלנו כולו למלאכת התפיסה, אנו משתקעים בה לגמרי ומתירים לתודעה שלנו להתמלא בהתבוננות השלווה במושא הטבעי הנוכח לפנינו בפועל, בין שזה נוף, עץ, סלע, צוק, בניין, או כל דבר אחר. אנו מאבדים את עצמנו לחלוטין בתוך המושא הזה [...] שוכחים את עצמיותנו ואת רצוננו וממשיכים להתקיים רק בתור סובייקט טהור, כאספקלריה זכה של המושא, כך שנדמה כאילו רק המושא עצמו קיים, באין מישהו התופס אותו. וכך אין עוד אפשרות להפריד בין התופס לבין התפיסה, שכן השניים היו לאחד, מאחר שהתודעה בשלמותה התמלאה בדימוי תפיסתי אחד ויחיד."8

 

קובנר מתבונן בשלמות של הטבע, בתוצריהם של כוחות הרס ובליה. בעיני הצייר זוהי "ארכיטקטורה של מרחב, ארכיטקטורה של טבע". לפנורמה הנפתחת ונפרשת לפניו כמניפה יש "מראה פיסולי". הקפלים בנוף משולים בציוריו לקפלי בד. הממד החושני-ארוטי לא נעלם מעיניו. במידה מסוימת, מסויגת, הוא שותף לאמנים ישראלים כמו אורי רייזמן ומיכאל גרוס מבחינת האופן שבו ראו ו'קראו' את הנוף כ'גוף של אישה'. בשונה מציירים כמו ראובן רובין או נחום גוטמן, קובנר אינו עוסק ב"ארוטיקה של האדמה ובבעילת האדמה הבתולה" אלא יוצר "פיסול (גברי) מצויר".

 

התחושה הזו, שהנוף המדברי המצויר הוא מין פיסול סביבתי, קושרת את קובנר אל פול סזאן (Cézanne) ואל הקוביזם. הקצעת הצורות וההקצנה הגיאומטרית שלהן נובעת מתוך ההתבוננות בצורות הטקטוניות בנוף. "חוכמת הצייר" היא ביכולתו להשתמש בצורות הללו כ"שלד" של ציורו, כמקור למבנה ולקומפוזיציה שלו. הציור של קובנר משיק לגיאולוגיה, לזמן, לזיכרון גיאולוגי ולשברי נוף. "בנוף הזה יש שבר, שהוא גם איחוי (בערימות החָוָואר)". כך, ההתייחסות של קובנר לצורות ולמבנים במצבי קריסה ובליה היא ביטוי של נפש המכילה בתוכה את השבר ואת הריפוי-איחוי.

 

בנוסף, מרחפת רוחם של אנרי מאטיס (Matisse) והפוביסטים על פני בדיו הצבעוניים של קובנר. "אותי מעניין למצוא את הצבע במקום שאין בו, כביכול, עולם צבעוני. מבחינה צבעונית, בטבע, בדרום הארץ, אין שינויים גדולים בין בוקר לבין אחר הצהריים. אין ירוקים, אדומים, צהובים או סגולים עזים כמו אצל הפוביסטים הצרפתים". ועם זאת, הפוביזם המתון הזה, הטובל בגוני פסטל, הוא "פוביזם מִדברי בצבעוניות של מיניאטורות פרסיות".

 

קל לעלות על מוקש ההשוואה בין סדרת הציורים של קובנר ובין הסדרות של קלוד מונה (Monet), ששב וצייר שוב ושוב את אותם נופים, מאותה זווית, במועדים שונים של היממה ושל השנה. אולם, מבחינה מהותית הם שונים. מונה היה נאמן למראה עיניו ולרושם החזותי של נפילת האור על פני השטח של מרכיבי הנוף. מיכאל קובנר משלב את מראֶה העיניים עם מטעמי הנפש. הניווט הרטינלי והאנליטי במרחבי הבד/הנוף מתלכד עם החצנת הרגש ברוח המופשט האקספרסיוניסטי, שרכש בשנות לימודיו בארה"ב בשנים 1972-1975 אצל פיליפ גסטון (Guston). במילים אחרות, אם מונה בחר בצבעוניות לוקאלית, תוצר המבט האנליטי על הנוף, אצל קובנר הבחירה היא בצבעוניות רגשית, תוצר הנפש הנפעמת.

 

אם נתבונן בסדרות הנופים שצייר מיכאל קובנר משנת 1978 ועד היום נוכל להבחין בצִיר מתפתח, מתעתע, של נוף צבעוני פתייני, בכּחנאלי, אשר בו בעת מתגלה גם כחזית/פסאדה אטומה, חוסמת, הבולמת כל מגע עם מה שנמצא בה ומעבר לה.

 

בציורי המדבר ממבט הציפור (1978-1980) מצייר קובנר ואדיות, מכתשים ורכסים, שזווית הראייה שלהם משטחת אותם ומדגישה את הממד המופשט שלהם, ברוח ויליאם דה קונינג (W. de Kooning) וחבריו האמריקאים וכמו יוסף זריצקי הישראלי ואחוות המופשט הלירי.

 

בסדרת "בתים בעזה" (1981), חזיתותיהן של החווילות הצבעוניות יוצרות גריד מודרניסטי. הבתים, ללא דמות אדם, הופכים למערך של צורות שטוחות ולמפגש של צבעים אינטנסיביים וצבעים פסטליים. למרות השִפעה הצבעונית הזו, הנופים משדרים: שטח אסור! במעמקי הציורים, משהו עמום וסתום, לא מפוענח עד תום, רומז שהנוף מסומן כ'נוף מסוכן'. לשלווה המאטיסית, למראֶה האשלייתי של עזה כריוויירה צרפתית, יש ממד נוסף של יִראה, של אֵימה.

 

במשך השנים המשיך מיכאל קובנר במסעותיו לנופים אחרים והציב את כן-ציורו מול הרי יהודה ונופי ירושלים; פרדסים, מתבנים ורפתות בקיבוץ עין החורש, מקום הולדתו; נמלי אשדוד וחיפה; מקווי מים, בריכות דגים, ציפורים ופרות בעמק בית שאן; גורדי שחקים בניו יורק ועוד.

 

לשיבה הנוכחית אל הנגב המדברי, כעשרים וחמש שנים אחרי שצייר את סדרת ציורי המדבר ממבט הציפור, יש גם ממד אישי נוסף. מיכאל קובנר מקיים בה שיח מורכב, מהדהד, עם רוח אביו, אבא קובנר (1918-1988). לא במקרה, היפנה אותי מיכאל קובנר  אל הפואמות שכתב אביו (פרידה מהדרום משנת 1949 ו- חופה במדבר משנת 1970) ואל שירים נוספים בהם רוח המדבר ונופיו מערבלים את השורות:

ב-פרידה מהדרום9 אבא קובנר כותב את השורות הבאות:

 

בְּאֵרוֹת-קְדוּמִים נִקְווֹת לְפֶתַע בָּעֵינַיִם/ כָּל נַהֲרוֹת דָּמַי עֵרִים כְּפוּלֵי-אָפִיק./

וְלֵב נָעוּל אָז. מִצֵּאת. מִבּוֹא. מִגֶּשֶׁת./ וְרַק שִׁכְשׁוּךְ שֶׁל מַיִם אַדִּירִים וְקוֹל עַתִּיק:/

אַל תִּפְסַע, רֵעִי, מוּזָרוֹת רַגְלֵינוּ כָּאן/ וְהוּא, רֵעִי, פּוֹסֵעַ. וְרַגְלֵינוּ – מְיֻתָּרוֹת./

הִנֵּה צְעָדֵינוּ כָּבִים. לֹא אַתָּה הוּא כָּאן/ הַהֵלֶךְ-הַגָּדוֹל, רֵעִי - /

פָּשַׁט רֵעִי חָפְנָיו, רָכַן, מַגַּע כַּפּוֹת/ וְהָאֲדָמָה בָּאָה. //

עֲדָרִים-עֲדָרִים מְהַמָּה הִיא אֶת רַגְלֶיךָ/ בְּאוֹר בּוֹזֵז. וְרַגְלָיו נוֹתְבוֹת-וְלֹא נוֹתְבוֹת./

"רֵעִי, נִפֹּל" – אוֹ-אָז כֻּלָּה תָּבוֹא/ בְּגַל אֶל זְרוֹעוֹתֶיךָ/ הָאֲדָמָה הַזֹּאת.

 

כעשרים שנים לאחר מכן כותב אבא קובנר בפואמה חופה במדבר:10

 

וְהָאָדֹם/ שָׁחוּט. שָׁמַיִם גְּדוּרִים בְּעֵדָה שֶׁל גְּרָנִיט. אֶצְבָּעוֹת אֲרֻכּוֹת. עֵינֵי/ הַבֵּית-דִּין רוֹאוֹת. שִׁישִׁים רִבּוֹא פְּסָלִים נוֹשְׁמִים בַּסֶּלַע. פָּנַי/ חֲטוּבִים בִּפְּרוֹפִיל. לִפְנֵי/ שֶׁעָמַדְתִּי עַל דַּעְתִּי נִפְסַל כָּאן דְּיוֹקְנִי/ בְּאֶבֶן תַּשְׁתִּית. וַדַּאי/ יֵשׁ מוֹצָא אֶל מֵעֵבֶר/ לוּ לִפְרֹץ!

 

האב והבן, זה בשיריו וזה בצבעיו, מתבוננים במדבר במבט כפול: המבט הצעיר והמבט הבוגר. מתוך כוונה מודעת, מהווים ציוריו הנוכחיים של קובנר הבן גם הדהוד של השירים שהכיר והרהור על אב שאיננו. הנופים לא רק נופים של בדידות אלא גם נופים של געגוע..

 

בתום המסע בין עשרים וארבעה הציורים התלויים זה אחר זה במסלול המחיצות שבתערוכה מתחוור לצופה כי הוא אינו יכול לצרפם לתמונה שלמה וכי רב הסתום על הנגלה. מסכת השברים מתבררת כשיטה. יחידות התַצְרֵף, בחלקים המרכיבים את הדיפטיכונים והטריפטיכונים, אינם יוצרים שלם אחד קוהרנטי. קווי התפר הצורניים והצבעוניים נשארים פרומים. הארגון והכאוס מתמזגים זה בזה. שורותיו של ישעיהו ברלין על אודות שורשי הרומנטיקה מבהירים :

 

אתה בורא את השקפתך שלך על העולם [...] אין שום העתקה, אין שום התאמה, אין שום למידה של כללים, אין שום בדיקה חיצונית [...] לב התהליך הוא המצאה, בריאה, עשייה, יש מאַיִן ממש, או מכל חומר שעשוי ליפול לידיך. [...] אין לתפוש את העולם כמערכת של עובדות, כתבנית של אירועים, כאוסף של גושים במרחב, ישויות תלת ממדיות הקשורות זו לזו ביחסים מעורערים מסוימים [...] העולם הוא הטלה עצמית קדימה, של יצירה עצמית מתמדת. [...] על ידי ראיית הדבר כולו כתהליך אדיר של ארגון עצמי ויצירה עצמית, תהייה סוף סוף חופשי.11

 

החופש האנושי האמיתי מתגלה דווקא בכוחה האדיר של הנפש לעצור לנוכח פני המצוק, לעמוד על הקצה, להמשיך להתבונן קדימה אל הבלתי ניתן להשגה ולהגיע אל הבלתי ניתן להגעה.

 

                                                                                          

[1] שורת השיר של ביירון לקוחה מתוך  Lara, Canto 1. 18, line 315. היא מצוטטת בספרו של ישעיהו ברלין, שורשי הרומנטיקה, ספרית אופקים הוצאת עם עובד, תל אביב , עורך אלי שאלתיאל, תרגום עתליה זילבר. עמ' 165. כל הציטוטים וההתייחסויות שלי במאמר זה לקוחים מן ההדפסה השנייה של הספר, משנת 2001.

2 כל הציטוטים מפי מיכאל קובנר מובאים מתוך שיחותיי עמו במהלך קיץ 2008.

3 על ההבדל המהותי בין "נוף כפשוטו" ו"נוף מסומן" ראו הרחבה במאמרי "נוף מוחתם ונוף מוכתם" אשר התפרסם בקטלוג התערוכה נופים מסומנים: 'נוף-מקום' באמנות העכשווית בישראל, גלריות לאמנות אוניברסיטת בן גוריון בנגב, מאי 2003. עמ' 7-12.

4 ישעיהו ברלין, שורשי הרומנטיקה, ספרית אופקים הוצאת עם עובד, תל אביב , עורך אלי שאלתיאל, תרגום עתליה זילבר. עמ' 17.

5 מצוטט בהקדמת העורך הנרי הרדי (Henry Hardy). שם, עמ' 9.

6 שם, עמ' 34-36.

7 מצוק הוא סלע זקוף וגבוה המתרומם בצורה אנכית. מעוק הוא נקיק עמוק וצר בתחתית קניון הגדול ממנו. קרקעיתו עשויה שרשרת של גבים לבנים המתמלאים במים בשטפונות החורף.

8 שופנהאואר (1969), כרך I, עמ' 178-179. מצוטט בתוך: אסתטיקה: מבוא פילוסופי, ערך אוסוולד הנפלינג, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב, 1999, תרגום קרלה פרלשטיין. עמ' 125-126.                                                                                                                   [, Philosophical Aesthetics: An Introduction, The Open University of Israel Oswald Hanfling (ed.)]

9 אבא קובנר, פרידה מהדרום: פואמה, ספרית פועלים, מרחביה, 1949. עמ' 10-11.

10 אבא קובנר, חופה במדבר, ספרית פועלים, מרחביה, 1970. עמ' 37.

11 ישעיהו ברלין, שורשי הרומנטיקה, ספרית אופקים, הוצאת עם עובד, תל אביב , עורך אלי שאלתיאל, תרגום  עתליה זילבר. עמ' 149-150.